крестьян: он возвращается в деревню, идет за плугом, сам себе хозяин, вокруг прекрасная природа, в душе вера в Бога переплетается с радостью жизни. Вдруг вспыхивает пожар и пожирает все. Рабочий просыпается в холодном поту, чуть не опаздывает на фабрику, его ждет мрачное настоящее и темное будущее [Гаврилов 1935: 197–201]. Подобные предостережения делали многие авторы: все мечты о счастливой жизни в деревне «только лишь мечты», не существует такой счастливой деревни, «от грустной жизни, / верь, ты не уйдешь!» [Мытарь 1910: 4]. Мечты о природе доводят только до печали и слез [Захаров 1911: 7; Зайцев 191 Id: 3]. «Грезы о детстве» тщетны: в прошлое дороги нет. В лучшем случае над волшебной «сказкой» прошлого можно пролить слезу, но ее никогда не удастся воплотить в жизнь. Есть будущее, но оно живет «только в вере» [Бибик 1913].

Для некоторых рабочих писателей демистификация природы и деревни являлась частью подготовки себя и других к тому, чтобы смотреть только вперед, двигаться к новому. Проникшись этим настроением, А. Гастев создавал в своем воображении некий синтез старой и новой эстетики, старых и новых ценностей (как многие будут делать после 1917 года). В стихотворении, опубликованном в 1913 году в газете «Правда», говорится о женщине-работнице на фабрике (выбор гендерной принадлежности имеет значение: женщина, как уже говорилось, символизировала природу и красоту), которая сумела побороть желание вернуться в деревню, к прежней жизни, и способна ощутить новую красоту фабрики. В своем новом мировоззрении она пытается соединить город и деревню: украшает фабричные станки свежими цветами [Дозоров 1913]. Когда другие поэты из рабочих описывали цветы, которые появляются на фабрике, иногда пробиваясь через асфальт и камень, они вкладывали в свои описания другой смысл: цветы служили напоминанием о другой жизни, противопоставленной городу, фабрике, станку. Иногда они символизировали «веру» в будущее, последнюю надежду на бегство. Но для большинства эта надежда, как правило, была весьма мимолетной (по крайней мере, редко упоминаемой) – она быстро рассеивалась, и после нее оставалась лишь трагическая уверенность, что ты «пленник жизни городской».

В воображении дореволюционных рабочих писателей образы урбанистической и индустриальной модерности возникали постоянно, воплощая уродливую и темную силу, механизм, пугающий и беспощадный по отношению к тем, кто втянут в него. Причина неспособности принять современный промышленный город заключается в более глубокой неспособности принять тот образ мыслей, который предписывался пролетариату как единственно правильный. Скептическое отношение к модерному городу (и, возможно, к модерности как таковой) отражало претензии к промышленному капитализму, но эти претензии касались больше его базовых эстетических и моральных ценностей, чем преходящих социальных или исторических условий. В поисках смысла жизни и путей к достойной жизни писатели-рабочие были склонны придавать особое значение эмоциональному опыту (связанному с красотой и удовольствием) и моральным ценностям (особенно свободе и счастью). Они также уделяли большое внимание индивиду, его личности в современном понимании. Хотя рабочие писатели многое могли бы рассказать о классовом угнетении и классовой борьбе, они постоянно переключались на судьбу личности и свободу ее воли в мире модерности. Их волновали те способы, которыми город и фабрика разрушают душу и достоинство человека: отрывают его от семьи, развращают невинного, эксплуатируют слабого, калечат тело, лишают отдыха, свободы, общения с природой и вообще превращают живого человека в робота. Подхватывая и переосмысляя идеалы и тревоги, свойственные современной западной культуре и в особенности модернизирующейся России, рабочие писатели приходили к радикальной критике окружающего их общества, отмеченной скептицизмом по отношению к эстетическим и моральным преимуществам модерности. Марксизм помог многим из них расширить горизонт вплоть до признания производительной мощи и энергии, заложенных в модерности, и даже примириться с необходимостью страданий, которые она несет. Однако подобная диалектика носила парадоксальный характер, требуя от людей, чтобы они оценили плоды современного прогресса, несмотря на то, что он вполне обнажил свои зловещие и жестокие стороны. Парадоксы подобного восприятия удавалось разрешить только в теории, в отвлеченных футуристических доктринах. Вряд ли эти доктрины могли удовлетворить городских рабочих, чьи души и тела были втянуты в мясорубку противоречий модерности.

Александровский Василий

Герасимов Михаил

Кириллов Владимир

Лященко (Ляшко) Николай

Маширов (Самобытник) Алексей

Нечаев Егор

Обрадович Сергей

Платонов Андрей

Садофьев Илья

Глава 5

Недовольство революционной модерностью

Иные… испытывали чувство, что современный мир движется к катастрофе. Больше всего среди них было художников, сознательных поборников эстетической модерности, которая, несмотря на всю неопределенность, принципиально противоположна буржуазной модерности с ее посулами всяческого прогресса, демократии, всеобщего распространения «удобств цивилизации» и т. д. Подобные посулы казались «декадентским» художникам в высшей степени демагогическим уходом от ужасающей реальности, которая заключается в возрастании духовного разобщения и дегуманизации.

Матей Калинеску

Идея модерности, пусть неоднозначная и неустойчивая, активно присутствовала в политической культуре революционной России: с одной стороны, как идеологическая модель с притязанием на гегемонию, с другой стороны, как маркер отличия, амбивалентности и даже сопротивления. Революционный проект создания нового мира и новой личности порождал яркие метафоры и модели, определяя попытки людей понять мир и действовать в нем. Однако вместе с тем подобная риторика приводила – на что жаловались недовольные лидеры большевистской культуры – к ошибочным апроприациям, двусмысленностям и диверсиям. В среде русского рабочего класса подобные отклонения служили знаком инаковости и отклонения, скрывавшимся за фасадом дискурса, который претендовал на статус подлинно «пролетарского» мировоззрения, а также знаком столкновения с неподатливой материальной стороной современных общественных структур и отношений, чему требовалось дать какое-то убедительное осмысление. Не в последнюю очередь отражалась в них и глубокая субъективность вследствие того особенного веса, который придавался сфере чувств, эмоций и воображения.

Мы привыкли думать, что революционный идеал большевиков покончил с широко распространенной в русских интеллектуальных кругах двойственностью в отношении к городской модерности. Считается, что большевики и их единомышленники, вместо того чтобы смотреть на современный город как на пространство витальное и вместе с тем зловещее, где в лучшем случае переплетаются добродетель и порок, творческий дух и пошлость, пробуждение к сознательной жизни и отчуждение, как на амбивалентный символ надежды и угрозы, полностью приняли концепцию «высокой модерности», в которой город, фабрика и машина превозносятся как