обстановка, где все «воет, лязгает, гремит, стучит, жужжит», уподоблялась преисподней с черным дымом и смертью [Аксен-Ачкасов 1917а; Полянский 1918а: 4–6].

Даже такие апологеты новой фабрично-машинной эстетики, как Андрей Дикий и Алексей Гастев, признавали, что в индустриальной цивилизации модерна скрыты темные силы. Дикий называл машины «чудовищами злобными», а фабрику – зверем, который «скрипит зубами» [Дикий 1911: 4; Дикий 1914b: 78–79]. Гастев, особенно в ранних описаниях фабричного труда, испытывал страх перед фабрикой, даже восхищаясь ей. В 1912 году, рассказывая о своей работе на современных фабриках во Франции, куда он бежал из политической ссылки, Гастев писал, что рабочие подчинены и загипнотизированы фабрикой, превращены в стадо автоматов. Восхищаясь разумной организацией, чистотой помещений, новой техникой на больших французских заводах (светлой, так называемой аполлонической стороной модерности), Гастев соглашался с тем, что темное, дьявольское начало все же присутствует в современной индустриальной жизни: «Сразу при входе на завод среди этих бездушных машин и прикованных к ним людей – вырастает черный Мефистофель с его циничным смехом и грохотом» [Зорин 1912: 8; Зорин 1910а: 146]. Эта атмосфера настолько угнетала, что мученики этого индустриального ада утратили дар речи: не слышно ни криков боли, ни просьб о справедливости – только «сила, жестокость, смерть».

Нужно полагать, «сознательные» рабочие отдавали себе отчет в том, что, согласно теории, все их мучения являются следствием конкретных общественных отношений и определенной стадии развития общества. Некоторые прямо писали об этом подобно Гастеву, который ставил все беды в вину капиталу – «жестокому тирану веку, бездушному, как сталь, беспощадному, как смерть, всегда злому, как демон, всегда голодному – кровожадному капиталу» [Зорин 1910а: 144]. Однако в интеллектуальном и эмоциональном плане рабочим писателям, судя по многочисленным описаниям промышленных условий, была ближе другая точка зрения: они видели корень зла в современной жизни, которая отравлена жадностью и злобой. Естественно было бы ожидать такой точки зрения от крестьян, которые недавно перебрались в город, или от рабочих, которые придерживались народнической идеологии. Однако все обстоит как раз наоборот: ярче всего антагонизм по отношению к фабрикам и машинам проявлялся у тех рабочих писателей, которые имели за плечами большой опыт проживания в городе и часто придерживались марксистской идеологии. На их восприятие влияла, конечно, идеологическая враждебность к капиталистическому обществу. Но очевидно, что более всего их беспокоил исходивший от фабрик и машин дух, который они оценивали эстетически и этически.

Известная амбивалентность в их рецепции все же сохранялась. По крайней мере для некоторых рабочих писателей фабрика с ее витальностью и мощью оставалась не только пугающей, но и привлекательной одновременно. Произведения, посвященные ужасам фабричных будней, могли завершаться призывом, пусть кратким, бороться и надеяться (особенно у наиболее активных рабочих в наиболее оптимистические периоды либерализации и политизации общества: 1905–1907,1912-1914,1917). Точно так же рабочие, которые оценивали фабрики, машины, металл положительно (хотя бы в будущем) и находили в них красоту, чаще писали и об их уродстве и пагубности. Иногда эти две линии переплетались в диалектической манере. В стихотворении, опубликованном в 1914 году в большевистской «Правде», А. Маширов признавался, что «каменный колосс» фабрики, «вихрь крутящихся колес», «пляска бешеных ремней» пугают рабочих, особенно новичков, но утверждал, что та же самая страшная сила должна сплачивать рабочих [Самобытник 1914а]. Гораздо чаще противоречие между этими двумя линиями разрешить не удавалось, ужас и восторг сосуществовали – не укрощенные диалектикой, не примиренные между собой. Подобная амбивалентность обнаруживается и в языке, которым рабочие писатели описывали грозную одушевленность фабрик и машин: «зверь» и особенно «чудовище» (существо, в котором огромная сила сочетается с огромной же злобой и жестокостью). Эти монстры издают звуки, которые могут вызывать страх, изумление, оторопь: они орут, стонут, рычат, визжат, шипят, гудят, хохочут, грохочут, ревут, воют, хлопают. Модерность такова, что ее звуки, свойства и отношения не могут рождать иных чувств, кроме амбивалентных.

Ностальгия по природе

Искусственному и жестокому городу модерности обычно противопоставлялась нерукотворная и ласковая природа. Именно так выглядел альтернативный идеал. Явная ностальгия по

утраченной сельской идиллии переполняла произведения писателей-рабочих. Нет сомнений, что они искренно тосковали по сельской местности, где многие провели детство. Иногда они туда возвращались. Многие русские рабочие, как известно из исследований по социальной истории труда в России, ехали в деревню, заболев или постарев, оставались там навсегда или на время (особенно летом), чтобы отдохнуть от производства и города, иногда принимались за прежние крестьянские занятия, иногда пускались в бродяжничество, в странствия и паломничества. Но, конечно, деревня, которая влекла рабочих писателей, была плодом их воображения. Природный ландшафт, который описывали рабочие писатели и куда мечтали сбежать из города, являлся не столько реальным пространством, сколько пространством воспоминаний и фантазий и носил в значительной степени риторический характер. В отличие от реальной деревни, он служил другим целям. Воображаемая природа становилась убежищем, куда рабочие могли перенестись в мгновение ока, тем мысленным уголком, где царит красота, где исцеляется душа. Кроме того, разговор о природе сознательно использовался в рамках критического дискурса, природа служила тем символическим эталоном, с которым рабочие сверяли данную в ощущениях реальность своего существования в городской индустриальной среде и который они противопоставляли в качестве эстетической и этической альтернативы промышленному городу модерности. Благодаря образам природы рабочие писатели могли описать на общепонятном языке свои чувства и желания, этические и эстетические ценности, надежду на изменения и страх, что ничего не изменится. Пасторально окрашенная ностальгия являлась продуктом метафоризации в не меньшей степени, чем памяти.

Иногда ностальгия по утраченной деревне выражалась эксплицитно. Писатели-рабочие изображали себя или своих товарищей в такую минуту: вдруг они бросают взгляд в окно – обычно за работой в шумном цеху или сидя в перенаселенной каморке – и с тоской воспоминают деревню, которую покинули, родителей и семью, деревенские радости, красоты природы. Иные смахивают слезу, вспоминая запах полей и рек, радостную весну в деревне, и жалеют, что уехали из деревни в город в напрасной погоне за лучшей жизнью[311]. Эти сентиментальные воспоминания нарисованы розовой краской, все темные пятна из них стерты. Устранены голод, нищета, жестокость деревенской жизни. Тяжелый труд в полях также вытеснен и забыт. В этих воспоминаниях никогда не бывает зимы. Все предпочитают писать, как Василий Горшков в стихотворении «На фабрике» 1912 года, о «тиши безмятежной» родной деревни, о «счастье прошедших дней», о моментах приятного безделья: «лег в позе ленивой и внемлет сонливо, / как плещется Кама у ног» [Горшков 1912: 1]. Даже произведения писателей-марксистов для «пролетарских» антологий и периодических изданий не обходятся без воспоминаний о буколической жизни