изучал соответствующую литературу, а затем сформулировал собственную концепцию. В конце XIX века проблема смеха стала предметом ряда дискуссий и темой многих трудов немецкоязычных авторов, в частности Хеккера, Липпса, Юберхорста и др.; среди англоязычных работ внимание Бергсона привлекли труды по общей психологии А. Бэна и Г. Спенсера, где отдельные разделы были посвящены вопросам комического и смеха; наконец, в разных аспектах рассматривалась эта проблема и в работах французских исследователей, в том числе Л. Дюмона, Л. Фильбера, В. Курдаво и Т. Рибо (Бергсон приводит в своей книге обширную библиографию изученных им трудов).

Такой возврат к предмету давнего интереса удивил исследователей, возможно, потому, что конец XIX – начало XX века для Бергсона – период не только напряженной педагогической деятельности, но и определения дальнейших путей развития концепции. Обращение к философии Плотина многое подсказало ему, и в его сознании, как видно из работ этого и более позднего времени, все отчетливее стали очерчиваться контуры будущего учения. Внешне эти проблемы никак не связаны с темой комического. Но – только внешне. Бергсоноведы выдвигали разные гипотезы относительно такого поворота. Мы тоже рискнем предложить свою.

Небольшое эссе, живо напоминающее о традициях Лабрюйера, Монтеня и Ларошфуко (это вообще свойственно некоторым сочинениям Бергсона, в особенности речам), не нацелено, как с самого начала подчеркивает автор, на исследование собственно эстетических проблем. Задача Бергсона иная. Здесь он рассматривает комическое как общественное явление, исследует социальную функцию смеха, показывая, что феномен комического занимает промежуточное положение между искусством и жизнью. Но при чтении этой работы возникает немного странное чувство, беспокойство, словно ощущение некоего несовпадения, несостыковки. Дело, на наш взгляд, в том, что здесь сталкиваются два значения понятия «жизнь», между которыми как бы балансирует комическое, но различие между этими значениями отчетливо не разъясняется. Присмотримся к этому внимательнее.

Бергсон видит роль смеха в приспособлении человека к обществу, в преодолении автоматизма и косности, возникающих та поверхности общественного тела», – словом, в исправлении того, что вызвано недостатком здравого смысла (bon sens). Смех – это своего рода «общественный жест», посредством которого социальная группа, как бы велика или мала она ни была, порицает «косность характера, ума и тела», автоматизм, негибкость, инертность в поведении человека, его подчинение сложившимся привычкам, – то, в силу чего живое предстает как механическое. Опасны, по Бергсону, любая неприспособленность личности к обществу, любое нарушение гармонии. Каждый человек «должен быть внимателен к окружающему, должен приспособляться к среде, а не замыкаться в самом себе, в своем внутреннем мире, как в башне из слоновой кости» (с. 72). Итак, одна крайность, подлежащая исправлению, – самоизоляция, уединение человека, отрывающие его от общества. Другая же – косность и автоматизм социальной жизни, из-за которых сами личности уподобляются вещам. Сглаживанию этих несовершенств и гармонизации общественной жизни в соответствии с требованиями здравого смысла и служит комическое, смех. Комическое «выражает… известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление» (с. 51). Смех как кара за косность, подчеркивает автор, – это лейтмотив его рассуждения, и хотя нельзя вывести все комические эффекты из одной простой формулы, фактически во всех формах комизма можно обнаружить одно и то же: подмену естественного искусственным. Комическое возникает тогда, когда наше внимание отвлекается от самого живого существа (будь то человек или общество) и обращается на его чисто механические, т. е. материальные проявления. Материя в этом случае «тянет в свою сторону, она хотела бы совратить на путь инертности, принизить до автоматизма всегда бодрствующую действенность… высшего начала», проникающего в материю[265]. И там, где материи это удается, возникает комический эффект. Данная трактовка комического как своего рода столкновения между духом, бесконечно гибким, подвижным и свободным, и инертной материей – наверно, самое глубокое в данной книге определение смеха, исходящее из той философской позиции, которая обозначилась в «Материи и памяти» и прояснится в «Творческой эволюции» (обратим внимание читателя, пока не поясняя этого момента, на новую, в сравнении с «Материей и памятью», характеристику материи – «инертная»). Другие определения смеха, данные в эссе, где исследуются различные проявления комизма – комическое в формах и движениях, в положениях и речи, в характерах, – носят уже не столь обобщенный, более конкретный характер.

Но что собой представляет в данном случае «живое», противостоящее механическому, что это за «пламя жизни, зажженное в нас высшим началом» (с. 20)? Глубинный смысл жизни определяется в следующей формулировке, данной уже ближе к середине книги: «Жизнь представляется нам как известная эволюция во времени и как известная усложненность в пространстве. Рассматриваемая во времени, она есть беспрерывный прогресс существа, которое непрерывно стареет: это значит, что она никогда не возвращается назад и никогда не повторяется» (с. 52). Именно это постоянное изменение, необратимость, гибкость, индивидуальность, свобода, творчество характеризуют живое, в отличие от механического, шаблонного, стандартного. Однако жизнь в таком ее понимании как раз и недоступна, по Бергсону, комедии. Ведь «души неизменно чувствительные, настроенные в унисон с жизнью, в которых каждое событие находит отзвук, никогда не узнают и не поймут смеха» (с. 14); они, стало быть, существуют на ином уровне, более глубоком, чем уровень комического. Бергсон возвращается, таким образом, к проблеме уровней, или способов, человеческого сознания и существования, рассматривая их теперь в плане альтернативы комическое – серьезное, или драматическое. «Все серьезное в жизни имеет своим источником нашу свободу. Чувства, которым мы дали назреть в себе; страсти, которые мы испытали; действия, обдуманные, подготовленные, одним словом, все, что исходит от нас, и все, что действительно наше, – все это дает жизни ее характер: иногда драматический, обычно же – серьезный» (с. 47). Поэтому лишь драма способна передать те глубокие чувства, те силы и страсти человеческой души, о которых человек в обычном состоянии даже не подозревает; но в редкие моменты они переполняют душу и выплескиваются наружу, изменяя представление человека о самом себе. Цель драмы – «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих – то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности» (с. 84). В более широком плане подобную же роль играет искусство в целом, поскольку именно оно способно постичь индивидуальное, неповторимое; художник может выразить то, что не в силах передать обычный язык, оперирующий обозначениями и символами и заслоняющий от нас реальность. Цель всякого искусства, по Бергсону, – «устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения – одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с самой действительностью лицом к лицу» (с. 82). Искусство позволяет почувствовать то напряжение, то биение жизни, которого в обычном состоянии люди не ощущают, как правило,