Бенодбехари Мухопадхьяя, некогда изучавшего искусство в школе Тагора в Шантиникетане, а позднее ставшего учителем кинорежиссера Сатьяджита Рая. Мухопадхай так пишет о своих первых днях в школе Тагора:

В дождливые дни домики студентов в Шантиникетане оказывались почти под водой. Дождевая вода лилась струями сквозь ненадежные крыши и разбитые окна и заливала кровати. Однажды, в порыве крайнего раздражения после нескольких бессонных ночей, некоторые из нас, студентов, сказали ему [Тагору] о наших проблемах. Рабиндранат ответил спокойным голосом: «Садитесь. Сквозь мою соломенную крышу прошлой ночью тоже текла вода.

Поэтому я сел и написал песню. Послушайте ее и скажите свое мнение». И сказав это, Рабиндранат запел:

Ого духо джаганиа томай ган шонабо

Таито амай джагийе рахо

[О вы, кто будит во мне печаль,

Не дайте заснуть, чтобы я мог спеть для вас].

Окончив песню, Рабиндранат сказал: «Художники и поэты страдают от тех же невзгод. Никто о нас не заботится». Это правда, что в комнате Рабиндраната также немного капало. Но мы все вышли из его комнаты в приподнятом настроении и сказали себе: «Мы бы не смогли это сделать». Сегодня я практически убежден, что Рабиндранат ничего не предпринимал для починки наших жилищ. Или я уже не помню, чтобы он что-то предпринимал. Но его песня заставила нас забыть обо всех страданиях той ночи.[465]

И Тагор, и Мухопадхай, а также потенциальный читатель этой истории используют поэзию в качестве компенсаторного жеста. Они используют материальность языка – звуки, ритмы, мелодии – для реконструкции (не для отрицания) реальности, содержащей материальные или другие формы лишений.

Воображение как проблема истории национализма

В какой мере фраза «пронзить завесу реального», использованная Тагором для описания того способа видения, при котором Индия становится достойной любви, совпадает с идеей «воображения», изложенной Бенедиктом Андерсоном в книге о национализме?

Давайте вернемся к националистической поэзии Тагора, где применен этот способ видения – зрительный акт, преодолевающий объективное и историческое видение. Как правило, в этих произведениях Бенгалия предстает в образе любящей, защищающей, всё дающей, сильной матери-богини индуистов, Дурги или Лакшми. Во многих песнях Тагора, написанных для движения свадеши (1905–1908 годы), выступавшего против первого раздела Бенгалии, страна/нация живо предстает в образе этих двух богинь. Вот описание Бенгалии как Дурги:

Послание храбрости светится в твоей правой руке,

Твоя левая рука избавляет от любого страха.

Улыбка любви в двух твоих глазах,

А глаз на лбу полыхает огненным цветом.

О Мать, сколько бы я ни смотрел,

Я не могу отвести глаз от тебя.

Сегодня открылись двери в твой золотой храм[466].

В стихотворении «Бангалакшми (Бенгалия-Лакшми) описание Бенгалии следует образу Лакшми, богини-хранительницы домашнего благополучия:

В твоих полях, у твоих рек, в тысяче домов, стоящих глубоко в манговых рощах, на твоих пастбищах, откуда раздается звук дойки, в тени баньяна, в двенадцати храмах у Ганга, о, вечномилосердная Лакшми, о Бенгалия, мать моя, ты вершишь свои повседневные заботы денно и нощно с улыбкой на лице[467].

Или рассмотрим такие строки. Их читали наизусть школьники в Калькутте еще в конце 1960-х годов, а может быть, и позднее, в честь наступления осени, когда богине Дурге поклонялись по всей Бенгалии:

Сегодня, на заре осени,

Вижу ли я милые очертания

Матери моей, Бенгалии, как твои зеленые члены сверкают

Безупречной красотой?

Переполненная река не может течь,

Поля больше не вместят зёрен

Доэль зовет, коэль поет,[468]

При твоем лесном дворе

Среди всего этого ты стоишь, Мать,

На заре осени[469].

В северо-индийских языках есть целое семейство терминов для обозначения этой способности заглянуть за пределы реального, находиться в присутствии божества. Одно из них – «даршан» («видеть») обозначает обмен взглядами человека и божества, которое, как предполагается, происходит внутри храма или в присутствии образа («мурати»), в котором является божество[470]. Лично Тагор не был верующим и не практиковал поклонение идолам. Его семья принадлежала к брахмоистам, религиозному течению, в начале XIX века отвергшему идолопоклонническую сторону индуизма[471]. Но для обозначения «очертаний» Матери, которые он якобы видит осенним утром, Тагор использует слово «мурати», которое Томпсон ошибочно переводит как «форма». «Мурати» в своем буквальном значении – это материальная форма воплощения или явления. Слово используется обычно применительно к образу божества (хотя в светской прозе оно также стало эквивалентом слова «статуя»). Когда Тагор видит «мурати» Матери Бенгалии, он переживает «даршан». И дело не в том, что он был верующим индуистом или что он хотел испытать «даршан»: в его националистическом «взгляде сквозь» реальные, общие для многих людей практики, седиментированные в языке, – а не его личные или идейные убеждения – говорят через избранные Тагором фигуры речи. «Даршан» как таковой не был эстетической практикой, но Тагор эстетизировал его с целью заместить одну рамку реальности другой. В самом деле, как утверждали некоторые древние индийские теоретики эстетических практик, внезапные смены рамки и «приостановка обычного исторического мира» имели ключевое значение для наслаждения расой (эстетическим настроением). Мыслитель X века Абхинавагупта вывел теорию формирования эстетического опыта, которую один из его европейских переводчиков изложил следующим образом: «Общая идея для этих слов [ «чаматкара» и «висмайя» – слова, используемые для объяснения работы «расы»]… в том, что и мистический, и эстетический опыт подразумевают приостановку мира – обычного исторического мира, сансары – и его внезапную смену новым измерением реальности»[472]. Переживание националистической «расы» требовало вдохнуть жизнь в подобные древние практики.

Я не собираюсь сводить идею Тагора о «взгляде за пределы реального» к практикам, существовавшим до эпохи британского правления в Индии, и делать таким образом индийский национализм пространством непреодолимых различий между Востоком и Западом. Тагор (и национализм вообще) очевидно многое почерпнули из европейского романтизма. Его идея трансцендентного была однозначно идеалистической. Мой тезис состоит в том, что видение, порождающее «приостановку исторического мира», включало множественные и гетерогенные способы зрения, которые ставят под вопрос аналитическую глубину европейской категории «воображения».

То, как Бенедикт Андерсон использовал слово «воображение» для обозначения ролей романа, газеты, карты, музея и переписи в создании пустого, гомогенного исторического времени, которое позволяет разным частям нации существовать синхронно в воображаемой национализмом единовременности, заставляет всерьез задуматься. Андерсон, как я уже замечал выше, считает значение слова «воображение» самоочевидным, но предупреждает, что его