и облупленные.

Над дверью пришпилен ярлык

С ликом Ганеши,

Покровителя всех начинаний.

В этой комнате я живу и плачу за нее.

Здесь же ящерица обитает,

От меня отличаясь лишь тем,

Что всегда обеспечена пищей.

Я – младший клерк в конторе.

Двадцать пять рупий – жалованье.

Столуюсь я в доме Дотто —

Даю уроки их сыну.

А вечера коротаю

На вокзале – и мне

Не надо платить за свет.

Шипенье паровика,

Рев гудка,

Толкотня пассажиров,

Клики кули…

Но бьют часы —

Десять тридцать.

Домой…

Тьма. Тишина. Одиночество.

На берегу Дхалешвари, в деревне, тетка живет,

У ее деверя – дочка.

Была назначена свадьба,

Благоприятный час

Был избран – но я сбежал

Именно в этот час,

Спас девушку – и себя…

Она не вошла в мой дом,

Но в душу мою вошла.

Даккское сари на ней,

На лбу, у пробора, – киноварь…

Дожди, дожди… Надо

Тратиться на трамвай.

А тут еще вычеты, вычеты…

В переулке гниют

Манго объедки, рыбьи жабры,

Дохлая кошка и прочая дрянь.

Дырявый мой зонтик похож

На жалованье, изрешеченное

Вычетами.

<…>

Темная тень ненастья,

Как зверь в западню, попадает

В мою угрюмую комнату.

<…>

Канто-бабу живет на углу.

Тщательная прическа,

Выразительные глаза.

Он прихотлив и нежен.

Обожает игру на флейте.[444]

В этом месте стихотворение меняет настроение и регистр. Тагор, воспользовавшись прозопоэтической формой для включения фрагмента реалистичного, почти прозаического описания, затем использует прием, который кинокритики назвали бы «наезжающий кадр», когда рамка одного кадра наезжает на предыдущий, подвергая испытанию наши зрительные способности. Стихотворение предпринимает ни много ни мало полномасштабную атаку на историческое и объективное восприятие. Тагор говорит, что этот переулок – и факт, и не факт. И в этом, утверждает он далее, состоит функция поэзии, чтобы помочь нам заглянуть за занавес, пронзить завесу реального. Здесь Тагор возвращается к разделению между прозой и поэзий, которое он провел в 1890-е годы. Функция поэтического – создать цезуру в историческом времени и перенести нас в царство, выходящее за пределы исторического. И это, другое, царство Тагор назовет вечным. Корнет производит сдвиг в настроении стихотворения. Тагор использует всю мощь исторической иронии в освоении этого европейского инструмента в жизни низшего среднего класса в бенгальской Калькутте. Корнетист из стихотворения не обладает величием, а название стихотворения, «Банши», превращает корнет в сельский музыкальный инструмент, обычно приукрашенно именуемый флейтой. Но Тагор заставляет европейский инструмент исполнять индийскую рагу,[445] которая и улавливает пафос жизни, протекающей в этом заброшенном районе Калькутты, и выходит за его пределы. Дочитаем стихотворение до конца:

И в мерзости переулка нашего

Иногда – средь ночи поникшей,

Иногда – во мгле предрассветной

Возникают внезапные звуки…

А то – на закате, вечером,

Небеса обнимая,

Вековая печаль разлуки

Вдруг запоет протяжно.

И начинает казаться

Нелепостью, бредом пьяного

Переулок этот зловонный.

И кажется – разницы нет

Меж мною, клерком Хориподом,

И падишахом Акбаром.

И в струях грустящей флейты

Влекутся к единому раю [ «Вайкунтха»][446]

Мой зонтик – и зонт царя…

Но это – мираж.

А там,

Где эта песня, – действительность,

Там,

В бесконечных мгновениях вечера,

Тамал расстилает тени

На берегу Дхалешвари.

И во дворе – она.

Даккское сари на ней.

На лбу, у пробора, – киноварь[447].

Тагор задействовал эклектичный набор аргументов для теоретической защиты своей позиции в отношении поэтического. Он апеллирует к европейскому романтизму, в частности к стихотворению Китса 1819 года «Ода к греческой вазе». Он также обращается к «Упанишадам» и санскритской эстетике, проводя различие между «босту» (полезными вещами) и «раса» – бескорыстными, обобщенными эмоциями, которые, согласно теории санскритской поэтики, вызывает к жизни эстетическая практика[448]. Дополнением к этому служит его собственная философия, основанная на «Упанишадах». Она постулирует существование трансцендентального или космического чувства, называемого «лила», «игра» и выступающего в качестве верховного критика разума, тем самым прерывая – но не устраняя – действие сугубо политического[449]. Однажды он объяснил, что предпочитает выражение «джибан лила» – жизнь-игра – западному «борьба за существование (или выживание)», потому что в его понимании борьба – это менее полное описание треволнений существования, нежели лила. В случае с «лила», в итоге, речь идет о пределах разума. Тагор однажды сказал, игриво и как бы обращаясь к самому себе:

Ну и за что же, мой друг, эта ненужная борьба?

За выживание.

Но зачем мне выживать любой ценой?

Иначе ты умрешь.

А что, если умру?

Но я не хочу этого.

Почему ты не хочешь?

Не хочу, потому что не хочу.

Если свести этот ответ к одному слову,

получится «лила»[450].

В целом Тагор проводил различие между «пратьяхик» (повседневностью) и «нитья», или «чирантан», – вечностью. Первое было «анитья» – непостоянным, подверженным историческим изменениям[451]. Царство поэзии прошивает повседневность насквозь, но его требуется открыть с помощью особого поэтического глаза. Однажды Тагор объяснил это Дхурджатипрасаду Мукхерджи, использовав любимый пример домохозяйки, или грихини, в образе которой (в отличие от образа конторского клерка) он всегда видел возможность поэтического):

Нам зададут вопрос: с помощью какого правила прозаическое может быть возвышено до уровня поэтического? Ответ прост. Если представить прозу похожей на «грихини» [хозяйку «грихи» – дома], то вы узнаете, что именно она гнет свою линию, пересчитывает одежду, отданную в прачечную, страдает от приступов кашля, озноба, лихорадки и так далее, читает ежемесячник «Басумати» – это относится к повседневности в категории «информация». И посреди всего этого выплескивается поток нежности, подобно источнику, пробившемуся через камни. Что не становится предметом новостей, становится темой поэзии. Можете выбирать и использовать в прозопоэзии.[452]

Соответственно, поэтическое – это то, что среди повседневности позволяет возвыситься до уровня трансцендентального. Прозаическое же, напротив, принадлежит