Возможно, я слишком увлекся данной интерпретацией, но полагаю, что Якобсон, почитатель творчества Льюиса Кэрролла, не мог не знать известной сентенции из «Алисы»: «Думай о смысле, а слова придут сами!»[287] («Позаботься о смысле, а звуки позаботятся о себе сами», «Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves»)[288]. Эта фраза звучит из уст Герцогини, которая, говоря это, демонстрирует обратное, поскольку она вопиющим образом пренебрегает смыслом того, что было прежде, и скорее показывает бессмысленный аспект произведения смысла; к счастью для нас, это точно не та фраза, которую Льюис Кэрролл когда-либо использовал в отношении себя. Существует очевидное противоречие в самой фразе, поскольку она построена на основе английской поговорки: «Take care of the pence and the pounds will take care of themselves» («Позаботься о пенсах, а фунты позаботятся о себе сами»). Таким образом, выражение стало возможным не ввиду смысла, который она призвана выразить, но следуя звуковой модели некого шаблона, странно принудительного квазиавтоматизма, представленного в поговорках (я даже склонен сказать, что в своей массе поговорки производят больше звука, чем смысла). Эта фраза более всего уместна для заглавия Якобсона: позаботься о смысле, то есть сведи голос к фонемам, к отдельным дифференциальным единицам, если ты хочешь произвести смысл – звуки позаботятся о себе сами – то есть будут непредсказуемым излишком, ты скажешь больше, чем хотел, звуки превысят заложенный смысл, незваные гости, которые, кажется, загадочным образом несут свой собственный смысл, независимо от того, что ты хочешь сказать.

Здесь мы можем провести условную разделительную линию между слышанием и слушанием и между значением и смыслом. Вкратце: слышать – значит идти за значением, которое может быть лингвистически дешифрировано; слушать означает скорее быть в поисках смысла, чего-то, что заявляет о себе в голосе за пределами значения. Мы могли бы сказать, что слышание переплетено с пониманием – отсюда французское двойное значение (double entendre!) entendre, entendement, что одновременно означает слышать и понимать, интеллект – то есть свести услашанное к значимому, внятное – к понятному; тогда как слушание подразумевает открытость смыслу, который неразрешим, зыбок, неуловим и который прикреплен к голосу. Смысл, помимо составления импровизированной связи с делёзовским использованием слова в «Логике смысла», также содержит аллюзию на другое применение смысла: смысла пяти чувств (senses), чувственного (не говоря о чувствительном и чутком). Двусмысленность смысла и чувства (слуха) является, я полагаю, структурной, она уже заключена в формуле «звук и смысл», которая также может быть прочитана как «чувство и смысл».

Для Якобсона то, что не обеспечивает значение, непредсказуемый характер йазыка, о который оно не перестает спотыкаться, взято как материал для поэтических эффектов, он функционирует как источник повторений, ритмов, рифм, звуковых эхо, метрики – всего того сложного арсенала, который создает обаяние поэзии. Йазык является для него источником эстетического действия, который стоит особняком от отсылочной или информационной функции языка, это его побочный эффект, который может представить проблему установления другого вида кодификации помимо лингвистической. Поэтика превращается в поиск другого набора кодов, которые не вносят вклад в необходимое, как это делают лингвистические коды, но в случайное. Неизбежно звуки начинают сами производить смысл, другой вид смысла, чем слова, дополнительный, добавленный смысл, в этом и заключается преимущество поэзии – будто в первую очередь звуковое эхо представляет выгоду «заботы о смысле», и затем другое значение возникает как преимущество «заботы о звуках». Даже в поэзии абсурда сложно не увидеть смысл – лучшим доказательством этого несомненно является огромная масса интерпретаций и комментариев, которыми окружено, наверное, самое известное абсурдное стихотворение «Бармаглот» в «Алисе», доказывающее, что бессмыслица создает больше смысла, чем обычный смысл, который далек от того, чтобы отсутствовать, напротив, здесь слишком много смыслов.

Таким образом, один из способов, так сказать, укротить понятие йазыка – это сделать из него объект эстетического удовольствия. Речь в очередной раз идет о еще одном способе его потерять, несмотря на большое в этот период увлечение Лакана Джойсом, автором йазыка, если таковой вообще был. Правда в том, что поэзия основывается на тех же механизмах, что и бессознательное, но результат, который ищет психоанализ, – вовсе не эстетическое очарование, а знание. Весь разговор о поэтике бессознательного наверняка далек от правды. Крайне симптоматично то, что Лакан в «Еще» исходит из двух соотносительных движений: он вводит две концепции, корреляцию которых он никогда не объясняет, йазык и матема, но обе основаны на том, что означающее не обеспечивает создание смысла, объект в означающем, так сказать, объект внутри означающего, один раз оказывается под воздействием избытка голоса (йазык), а в другой – под воздействием буквы, бессмысленной буквы в матеме (отсюда же формулы сексуации и пр.). Я почти склонен к тому, чтобы применить здесь вечное гегелевское суждение: утверждение умозрительной идентичности двух на вид противоположных крайностей, так что чистый голос в конечном счете может быть воплощен в букве, матеме. Несложно быть взволнованным поэтикой йазыка и его бесконечными эхо, гораздо сложнее увидеть, что здесь заключена заноза мертвой буквы, «математической» формулы, которая прерывает бесконечное возбуждение и отсылает его к знанию[289]. Здесь находятся два крайних заключения, выведенные из базовой аксиомы всего раннего творчества Лакана о том, что бессознательное структурировано как язык – следствия чего, я думаю, полностью опрокидывают эту предпосылку.

Если элемент «hearsing» вездесущ, если плавающие звуки всегда здесь как непредсказуемые и бесконечные потенции, почему некоторые из них оказываются реализованными, тогда как несметное множество – нет? Почему лишь немногие из них оказываются выбранными, и почему именно они, а не другие? Кажется, что мы оказываемся здесь перед проблемой, поставленной Лейбницем: необходима достаточная причина, чтобы перейти от потенциальности к действительности. Бог, согласно Лейбницу, анализировал все потенции и, начиная с выбора всех возможных слов, создал только это, несомненно мудро выбрав самое лучшее (вопреки Вольтеру). Кто же выбирает из числа бесконечных звуковых соответствий? Они не являются достаточными сами по себе, им не хватает достаточной причины, должен существовать принцип, который бы останавливал их плавание. Безусловно, есть законы, которые управляют звуковыми контаминациями, «мне только кажется, что их действия недостаточно для того, чтобы нарушить правильное течение речи»[290]. Для обозначения этого принципа Фрейд использует термин «бессознательное желание».