рамки собственно шекспировской полемики к более широким проблемам единства драматического произведения и катарсического потенциала сценического искусства, как их понимали Толстой и Шоу. В декабре 1906 года, возможно надеясь снять остаточное напряжение, вызванное ссорой по поводу Шекспира, Шоу послал Толстому (на этот раз через Моода) экземпляр своей недавно написанной пьесы «Человек и сверхчеловек», включая приложение к ней, «Руководство для революционера». В третьем акте пьесы Шоу отметил несколько мест, которые, как он надеялся, оценит Толстой.

Повесть о двух – возможно, трех – пьесах

При первом прочтении в январе 1907 года Толстому пьеса Шоу категорически не понравилась [Толстой 78: 203][154]. Но через полтора года он ее перечитал, сделал пометки и 17 августа 1908 года отправил Шоу длинное письмо. Пьеса «Человек и сверхчеловек» известна прежде всего благодаря третьему акту, где изображается видение ада, а персонажи (и музыкальные отрывки) заимствованы из оперы Моцарта «Дон Жуан». Задача этого акта заключалась в том, чтобы дать Шоу возможность переписать миф о Дон Жуане. В видении много монологов (Дон Жуана, Мефистофеля, статуи Командора; диалог ведет лишь Донна Анна). Шоу изображает ад обыденным, декадентским, скучным местом, где предаются эротическим устремлениям, тогда как небеса оказываются пространством трудных интеллектуальных исканий. В интермедии-видении Дон Жуан, как и Джон Таннер, альтер эго Шоу в основной обрамляющей пьесе, становится героем нового типа, который наконец ускользает (в отличие от Таннера) от домогающихся его женщин, под влиянием Жизненной Силы неустанно соблазняющих и заманивающих его в ловушку.

В кратком ответе Шоу от 17 августа 1908 года Толстой высоко оценил серьезную нравственную идею «Человека и сверхчеловека» и смелость интермедии «Дон Жуан (Джон Таннер) в аду». Здравомыслящий, рассудочный, абсолютно постсексуальный герой, должно быть, был воспринят Толстым как мощная, нравственно усовершенствованная версия одноименных героев-ли-бертенов Мольера, Моцарта, лорда Байрона и Пушкина. То обстоятельство, что Джон Таннер разделял восторженный ужас самого Толстого перед женской «жизненной силой» (и разочарованность в ней), должно быть, сделало пьесу еще более привлекательной в глазах последнего. Однако далее Толстой упрекал Шоу в уже известных нам шекспировских недостатках: чрезмерном увлечении остроумием и каламбурами, желании «удивить, поразить читателя своей большой эрудицией, талантом и умом». «Dear Mr. Shaw, – умолял Толстой, – жизнь большое и серьезное дело <…>. Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах его извращения <…>». Такой предмет, как жизнь, смерть и нравственный прогресс, выиграл бы «от более серьезного отношения», чем обращение к нему в «случайной вставке в комедию». И действительно, продолжает Толстой, поскольку основным материалом в этой пьесе представляются идеи, а не заразительные чувства или наглядные поступки, стоит ли вообще прибегать к вымыслу? «Я предпочел бы, чтобы речи Дон Жуана не были бы речами призрака, а речами Шоу, – рассуждает Толстой, – точно так же и то, чтобы The Revolutionists Handbook был приписан не несуществующему Tannery, а живому, ответственному за свои слова Bernard Shaw» [Толстой 78: 201–202].

Прочтение Толстым «Человека и сверхчеловека», как и его наивное удивление по поводу монолога, который произносит Отелло перед убийством, кажется столь странным на фоне традиционных воззрений на драматургию и в то же время столь идеально гармонирует с мировоззрением самого Толстого, что трудно понять, как следует подойти к его истолкованию. Нежелание писателя отдать дань юмору Шоу как одному из возможных путей к Истине основано на том же раздражении, что вызывают у него шекспировские шуты, привратники и могильщики. Толстой никогда не скрывал своей убежденности в том, что сценическое искусство становится ложным, если вырастает на основе механического обмена абстрактными идеями, а не человеческих поступков и эмоций. Однако более определенные причины недовольства Толстого «Человеком и сверхчеловеком» проявились два года спустя, в финальном обмене письмами между этими двумя крупнейшими писателями. В этих последних письмах упоминаются одна малоизвестная пьеса Шоу и очень известная пьеса Толстого. Обе драмы посвящены опасностям и благодати личного откровения, и обе они вращаются вокруг первоначально неудачного, а затем, в конечном счете, успешного духовного наставничества.

В 1909 году Шоу пятьдесят три, это опытный театральный критик и автор двадцати двух новаторских сценических произведений. Толстому, самому известному писателю в мире, исполнился восемьдесят один год. Шоу посмотрел «Власть тьмы» в Лондоне (премьера состоялась в декабре 1904 года на сцене «Стейдж Сосайети»). Под впечатлением от спектакля, 14 февраля 1909 года Шоу посылает Толстому экземпляр только что законченной одноактной пьесы «Разоблачение Бланко Поснета»[155]. Эта небольшая пьеса с подзаголовком «Проповедь в жанре жестокой мелодрамы» была нетипична для Шоу по теме, месту действия и жанру: моралите (или, возможно, пародия на моралите) с конокрадством, богохульством, угрызениями совести и искуплением грехов, в которой события разворачиваются на колониальном американском фронтире. Пьесу предваряло длинное предисловие о свирепости британской театральной цензуры, совершенно не связанное с содержанием пьесы как таковой[156]. В этом предисловии Шоу назвал свою одноактную драму «религиозным трактатом в драматической форме». В письме Толстому, желая польстить своему адресату, Шоу заметил: «она принадлежит, если можно так сказать, к пьесам того типа, которые необыкновенно хорошо пишете Вы» [Шоу 1989: 296].

Под «пьесами того типа» Шоу подразумевал «Власть тьмы». Ее натуралистический сюжет действительно мелодраматичен и жесток. Красивый наемный работник Никита отравляет своего хозяина, Петра, чтобы жениться на его жене Анисье и заполучить хозяйство. Пресытившись Анисьей, Никита начинает поглядывать на дурковатую Акулину, старшую дочь покойного Петра (свою падчерицу), и совращает ее. Ужас в пьесе достигает апогея, когда под дощатым настилом сцены Никита, ломая кости, душит их новорожденного ребенка. Надо, однако, полагать, что подлинным злодеем является не Никита, а его мать Матрена, безнравственная интриганка, на все случаи жизни сыплющая народными прибаутками, которая сводничала своему сыну вопреки воле мужа, праведного Акима. Когда для прикрытия греха справляют Акулинину свадьбу, в этой жуткой истории появляется пьяный отставной солдат Митрич, который начинает похваляться своими проступками на военной службе. «Никого не боюсь. <…> Меня в полку пороли, чтоб не пил я. Стегали, стегали… <…> не боюсь я людей-то…» – бормочет он [Толстой 26: 237]. Наслушавшись пьяного бормотания, под грузом своей вины Никита внезапно падает на колени. К ужасу Матрены и к восторгу Акима, он признается в своих грехах и просит прощения за все то дурное, что совершил.

Увидев эту пьесу в Лондоне, Шоу был поражен не клишированными персонажами, обычными для подобных мелодрам (донжуан, неверная жена, обманутый муж, обольщенная девица, жестокое избавление от незаконнорожденного младенца), но лыка не вяжущим забулдыгой Митричем. Совершенно случайно этот никчемный проходной персонаж вызывает духовное преображение Никиты, который