о личном знакомстве писателя с теми произведениями искусства, которые Толстой намерен осмеять и раскритиковать. В статье «Что такое искусство?» мишенью стала репетиция оперы. В более позднем очерке – «Король Лир». Толстой намерен постараться «как можно беспристрастнее изложить содержание драмы» [Толстой 35:219]. Под «содержанием» тут понимается последовательность развития сюжета. Хотя результатом такого подхода может быть только карикатура, некоторые детали заслуживают того, чтобы остановиться на них.

Во-первых, Толстой понимает, что любой разворачивающийся во времени нарратив, словесный или музыкальный, будет разрушен последовательным пересказом его «сюжета». Но он намерен «разъять» текст, поскольку это дает возможность остранить его, сосредоточиться на формальных моментах, освободив их от более широкого контекста, стилистических и духовных конвенций и инерции восприятия. Толстого в первую очередь раздражает «напыщенный, бесхарактерный» язык короля Лира, свойственный всем королям Шекспира; этот язык, с точки зрения Толстого, лежит в основе общей неестественности первой сцены драмы [Толстой 35: 221]. Ни одного зрителя невозможно было бы убедить в том, что «король, как бы стар и глуп он ни был», прожив всю жизнь с семьей, мог поверить злым дочерям, а не своей любимой дочке. Таким образом, читатель или зритель «не может и разделять чувства лиц, участвующих в этой неестественной сцене». Толстой признает, что «соединение многих противоречащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира». Однако поскольку его герои вынуждены изъясняться на ненастоящем языке, наше сочувствие к ним быстро улетучивается. В целом психология персонажей определяется не потоком естественных чувств, а «тем особенным шекспировским языком, главная особенность которого в том, что мысли зарождаются или из созвучия слов, или из контрастов» [Толстой 35: 228]. Согласно психологической концепции статьи «Что такое искусство?», такая драма не может «заражать».

Все короли говорят одинаково, пойманные своей властью в ловушку велеречивых формул, окруженные льстецами и потому вечно гневающиеся из-за того, что их обманывают. А как насчет всеобщего любимца сэра Джона Фальстафа, «естественного человека», который льстит только себе самому, видит насквозь всех притворяющихся честными и мужественными и прислуживает только собственным желаниям? Толстой признает, что Фальстаф – «это едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром» и что он один говорит «свойственным его характеру языком». Впрочем, речь Фальстафа тоже вычурна. Он также изъясняется тем самым шекспировским языком, который Толстой определяет как язык, переполненный «несмешными шутками и незабавными каламбурами»; однако для Фальстафа такой язык более приемлем, поскольку «совершенно подходит к хвастливому, изломанному, развращенному характеру» пьяницы. Словесные игры полностью соответствуют фиглярству в жизни. Тем не менее «художественность этого характера нарушается» омерзительным обжорством, пьянством, распутством, мошенничеством, ложью, трусостью; ни один читатель не может разделить тот жизнерадостный юмор, с которым относится к нему автор [Толстой 35: 246–247].

Толстой зорко распознает и отвергает не только неестественность положений, избыточные словесные остроты и безуспешные попытки искупить дурные привычки юмором и шутками, но и все высказывания, которые не соответствуют характерам говорящих. У Шекспира все – и короли, и шуты – говорят одинаково, и все они так же изящны в речах, как их создатель. Таким образом, слушающий не может понять, возникла ли высказанная мысль в сознании персонажа или вне его. Прозаик может позволить себе такую роскошь, как несобственно-прямая речь, внедряясь в сознание персонажей и выходя из него, но драматургия, традиционно исключающая возможность повествования от третьего лица, не должна пользоваться ею.

Более того, утверждает Толстой, Шекспир берет «старинные истории» и портит их. Поскольку сюжет заимствован (а это один из признаков неистинного искусства), «Король Лир» у него переполнен анахронизмами; поскольку его персонажи лишены индивидуальности, они говорят «нелепо напыщенными, неестественными» фразами, не соответствующими их делам. Поклонники Шекспира восхваляют его за это «невоздержание языка», видя в нем доказательство многогранности персонажа, тогда как в действительности, уверяет Толстой, речь просто не соответствует характеру [Толстой 35: 238–239]. Совершенно иначе обстоит дело с гораздо более старым источником пьесы, «Королем Леиром» («King Leir») неизвестного автора. Эта пьеса заканчивается именно так, как нужно, и тогда, когда нужно: отец получает прощение обиженной им дочери, и последняя сцена фиксирует момент раскаяния, самопознания и духовного роста (не как у Шекспира, который добавляет в финал ужасную и бессмысленную смерть). «В старой драме, – пишет Толстой, – нет никаких бурь и выдергивания седых волос, а есть убитый горем, ослабевший и смирившийся старик Лир» [Толстой 35: 242]. Поскольку цель драмы – «вызвать сочувствие к тому, что представляется», то, что представляется, должно быть подано убедительно, на основе правдоподобного опыта; более абстрактные авторские мысли уместны только в прозаическом произведении [Толстой 35: 250]. Здесь вновь мы видим критические тезисы, которые (с определенными оговорками) разделяет Шоу. Мелодраматическая напыщенность, театральная атрибутика становятся препятствием на пути идеи, импульса, нравственного урока, который следует усвоить, чтобы жизнь стала лучше. Шоу пытался обойти эту проблему, создавая обширные предисловия к своим пьесам, порой превышающие по объему саму драму. По Шоу, публика заражается именно идеей (предпочтительно – его идеей); ее можно облечь в слова и развить в повествовании. Толстой не интересовался предисловиями к драмам, потому что, по его мнению, заразить человека могут только чувства. Если чувства, которые изображаются на сцене – и транслируются со сцены, – искренни, то они передаются мгновенно и могут быть восприняты. Они захватывают.

Семейные распри, столь впечатляюще изображенные в «Короле Лире», вполне реалистичны. Но, по мнению Толстого, они не настоящие. Он приходит к выводу, что действие «не вытекает из естественного хода событий и из характеров лиц, а совершенно произвольно устанавливается автором и потому не может производить на читателя той иллюзии, которая составляет главное условие искусства» [Толстой 35: 237]. Толстой не позволяет нам заразиться символическим порядком. Театральная сцена должна воспроизводить наши нравственные обязанности в знакомых нам формах. Возможно, поэтому, пересказывая сюжет Шекспира, Толстой «русифицирует» слова, чтобы сделать их понятными: вересковая пустошь в «Лире» превращается в «степь», шекспировские безумцы – в «юродивых», русских блаженных дурачков [Толстой 35: 227–228]. Остранение «Лира» занимает четыре полных главы. Тон Толстого настолько суров и безжалостен, что мы даже не надеемся найти в последующих главах какие-либо разумные аргументы.

Одним из таких потерявших надежду читателей был Оруэлл. В своем знаменитом эссе 1947 года [Оруэлл 2018] Оруэлл отвергает большинство аргументов Толстого против Шекспира как «слабые и нечестные» [Оруэлл 2018: 80]. Но ему интересно, почему Толстой с такой яростью нападает на «Короля Лира» и с таким упорством отдает предпочтение более раннему «Леиру», пытаясь превратить трагедию в комедию или, может быть, в мелодраму [Оруэлл 2018:83]. Оруэлл полагает, что весь сюжет шекспировского «Лира» воспринимался Толстым глубоко лично. Толстой