здесь еще одного социально ангажированного писателя мирового уровня с Британских островов, современника скорее Толстого, чем Оруэлла, и, возможно, из всех зарубежных писателей наиболее сопоставимого с Толстым по долголетию, творческой плодовитости и дерзости, – Джорджа Бернарда Шоу (1856–1950).

Шоу была близка толстовская критика западной цивилизации. Начиная с 1892 года в одной смелой пьесе за другой Шоу также разоблачал порожденный ею культ ученых и наук, лицемерие утвердившихся религий, сплошной цирк парламентов, филистерство стяжателей-капиталистов и агрессивное строительство империй, культуру, рабски подчиненную сексуально возбуждающим развлечениям, губительным для нравственности и духовности. В 1882 году, почти повторяя духовный кризис Толстого, Шоу под влиянием Генри Джорджа пришел к выводу, что частная собственность на землю – это воровство. Два года спустя он вступил в Фабианское общество. К 1890-м годам Шоу, как и Толстой, стал трезвенником и вегетарианцем. И хотя Толстой почти наверняка об этом не знал, Шоу, вступивший в брак в 1898 году в возрасте сорока двух лет, воплотил в жизнь идеал Толстого о целомудренном супружеском союзе (фактически не осуществленном)[131].

Взаимные симпатии в значительной степени проявились и в вопросах формальной эстетики. В 1897 году Шоу заявил, что полемически направленная против модернизма статья Толстого «Что такое искусство?» представляет собой «вне всякого сомнения, лучший трактат об искусстве, вышедший из-под пера писателя (Вагнера я оставляю в стороне) в наше время»[132]. Элемент скандальности и преувеличения в книге Толстого вызвали восхищение у Шоу-шоумена. Он также понял, что эта полемичность и спорность – не прихоть некого диванного теоретика, но зрелое мнение великого художника-практика, который настаивает на том, что искусство призвано нести важный этический посыл, а не гедонистическую усладу чувствам, не превращаясь в мистическую символистскую загадку или праздную забаву. В 1898 году Шоу с восторгом писал в рецензии на статью «Что такое искусство?»: «[Толстой] не терпит глупостей, особенно пьяных глупостей, как бы старательно и пышно ни были подобраны в них рифмы или созвучия» [Шоу 1989: 163][133]. Надо отметить, что Шоу (в отличие от Толстого) с глубочайшим уважением относился к поэтическим рифмам и аллитерациям. Но эти поэтические приемы, особенно в творчестве драматурга, должны быть подчинены вопросам этического порядка. Когда дело обстояло иначе, то есть когда важные идеи проговаривались как каламбуры, превращаясь в столь же неприемлемый недостаток, как и глупые сексуальные штампы, которые затмевают на сцене серьезный наглядный урок, призванный содействовать прогрессу человечества, – Шоу бунтовал. Распространенность этих пороков в поздневикторианских постановках Шекспира сыграла свою роль в неприятии Шоу британского культа Шекспира, который он окрестил бардопоклонством (Bardolotry). В таком отношении идолопоклонство сочеталось с недобросовестностью.

Несколько слов об этой идейной концепции Шоу объяснят, почему Толстой поддержал ее своим авторитетом. Шоу ввел термин «бардопоклонство» в 1901 году в предисловии к «Трем пьесам для пуритан»[134]. Однако эта идея вызревала у него на протяжении десятилетия, наиболее ярко проявляясь в театральных рецензиях и фельетонах, написанных для «Сатердей ревью» в 1895–1897 годах [Shaw 1961; 2002]. В отличие от Толстого, Шоу был настоящим человеком театра. Будучи знакомым с театральной кухней изнутри и преданным делу процветанию театра, он придумал это слово как бы в шутку[135]. Рекламный то был трюк или нет, но грехи бардопоклонства он связывал не с Шекспиром-драматургом, которого почитал с детства и знал почти наизусть, а с глупостью британской публики и предприимчивостью меркантильных авторов переделок шекспировских пьес, то есть с теми, кто, по мнению Шоу, любил Барда по ложным причинам. Потому что были истинные причины для восхищения Шекспиром и истинные причины для нелюбви к нему Бардопоклонство – это обожание Барда по ложным причинам.

Шоу назвал три ложные причины для восхищения Шекспиром, и некоторые из них Толстой бы решительно поддержал. Во-первых, ошибочно считать Барда великим мыслителем или философом. Шоу утверждал, что тот не был ни тем, ни другим. Шекспир впитал в себя мораль своего времени, выразил ее с несравненным гением, но никогда не ставил ее под сомнение. Шоу же считал, что истинные художники обязаны делать нечто большее, чем просто воспринимать и выражать: они должны развивать коллективный разум человечества, подпитывая его новыми и более разумными идеями, и тем самым способствовать его «творческой эволюции». С этой точки зрения Шоу считал Толстого после духовного обращения истинным художником, несмотря на то, что его идеи могли быть освистаны публикой (а может быть, именно поэтому), тогда как гений Шекспира ограничивался размышлениями о психологии человека, мастерством развития драматического действия и «музыкой слов»[136].

Второе «неверное основание» – вульгаризация и огрубление пьес Шекспира театральными режиссерами и актерами-виртуозами, которые вырезали, переписывали или дополняли строки и сцены, чтобы удовлетворить тягу публики к мелодраме и трагической «сценической эстетике»[137]. Такое утрирование сентиментальных элементов и умаление интеллектуального содержания имело еще один негативный эффект: оно принижало мужество, дальновидность и усердный труд прогрессивных персонажей истории. Ибо Шоу (опять же, в отличие от Толстого) восхищался харизматичными политическими и военными деятелями: древнеримскими императорами – строителями империи, гением Наполеона, а на современных ему мировых подмостках – Муссолини и Сталиным. Шоу считал, что во многих из пьес Шекспира несправедливо мало представлены героические достоинства: надежда, мужество, дисциплина, гражданственность. Бард достиг пика в «Макбете», «Гамлете», «Лире», всех трагедиях «разочарований и сомнений», но, как утверждал Шоу, Елизаветинская эпоха не выдвинула образцов уверенных в себе, трезвомыслящих цезарей, и поэтому Шекспир пребывал в растерянности. Он либо возвращался к рыцарским клише, либо заменял строителей империи Антониями, действующими в рамках надуманно-трагического любовного сюжета[138]. И если доверчивая театральная публика очарована чересчур романтично представленной любовной страстью или слишком возвышенно представленным отчаянием, то ее только вводят в заблуждение относительно природы человеческого величия.

Третье «неверное основание» рассматривается в предисловии Шоу к написанной для бенефиса пьесе «Смуглая леди сонетов» (1910): ошибочно изображать Барда скорбящим, сентиментальным, страдающим художником. Шоу предпочел представить Шекспира более похожим на него самого, оптимистичным и жизнерадостным. В своих театральных рецензиях Шоу восхищался актерами, которые подчеркивали эти «классические» черты в таких персонажах, как Гамлет, по традиции изображавшийся меланхоличным или психологически травмированным[139]. Шекспир был не только практиком театра, заявляет Шоу, но и поэтическим титаном с поразительной иронией и острым умом, писателем, о гениальности которого свидетельствовали «озорное упоение пессимизмом» и умение «бурно радоваться тому, что разбивает сердца людей обыкновенных» [Шоу 1980: 23]. Шекспир-человек как бесстрашный эпический герой с проницательным взглядом был одним из обобщенных образов «великих людей», созданных Шоу. Толстовский путь к самопознанию через исповедь – писатель как кающийся грешник, постоянно погруженный в самоанализ, –