увидел в трагедии короля сходство с собственной семейной историей: стареющий патриарх, который хотел очистить свою жизнь, отказавшись от всего, и действительно законным образом от всего отрекшийся, ожидал при этом, что с ним по-прежнему будут обращаться как с королем [Оруэлл 2018: 86]. Когда Шут – та «струйка здравомыслия», которая проходит через пьесу [Оруэлл 2018: 84], живо комментирует ситуацию, Лир морщится. Толстой, прочтя сцену, впадает в ярость.

Оруэлл прав, некоторые параллели очевидны. Но в целом он несправедлив, потому что причины отречения Толстого были совершенно иными, чем у короля Лира. Толстой не претендовал на любовь семьи. Его искания – не бредни глубокого старика, который «всегда плохо знал самого себя», как говорит плохая дочь Лира Регана своей сестре Гонерилье в первом действии пьесы (действие I, сцена 1, стихи 292–293). Толстой знал себя очень хорошо, на самом деле даже слишком хорошо, и его желание отречься, опроститься и очиститься от грехов родилось тридцатью годами ранее. Софья Андреевна, жена Толстого, прожившая сорок пять лет в браке с ним, не была ни Реганой, ни Гонерильей. Она была в отчаянии, увядала и чувствовала, что ее предали. Гораздо более продуктивным, чем акцент на этой болезненной семейной истории, является замечание Оруэлла о том, что, хотя «терпимость и смирение» не были свойственны Толстому в целом, «…конфликт его с Шекспиром обширнее. Это конфликт между религиозным и гуманистическим отношением к жизни» [Оруэлл 2018: 85–86]. Оруэлл прямо заявляет, что христианское мироощущение «корыстно и гедонистично», нацелено на уход от земной жизни, обращение, обретение вечного покоя. Напротив, гуманист – это борец, настаивающий на том, что «…борьба должна продолжаться и за жизнь платят смертью» [Оруэлл 2018: 93]. Оруэлл считает, что Шекспир – такой борец, а Толстой благочестив и потому пассивен. Даже если не обращать внимания на поверхностное и пустое определение Оруэллом «религиозного мироощущения», то здесь жестко критикуется воинственная поза осуждающего мир Толстого. Однако именно этот образ Шекспира как бесстрашного гуманиста, позднее описанный Оруэллом, позволит христианскому анархисту Толстому и агностику, рациональному социалисту-фабианцу Шоу уточнить свои взгляды на задачи драмы. Поскольку они начинают с общих предпосылок, их все более ожесточенное противостояние в конце концов превращается в поединок.

Толстой соглашается с Шоу в том, что, несмотря на шаткую аргументацию, предложенную в XIX веке Гервинусом и Георгом Брандесом, Шекспира нельзя назвать моральным или прогрессивным авторитетом. Какие принципы главенствуют в его пьесах? «Деятельность во что бы то ни стало, – говорит Толстой, – отсутствие всяких идеалов, умеренность во всем и удержание раз установленных форм жизни, и цель оправдывает средства» [Толстой 35: 257]. В таком театре публика не преображается, но лишь веселится, возбуждается, отвлекается или получает трусливое уверение в том, что жизнь все-таки идет своим чередом. Толстой отказывается одобрить такие наклонности у любой нормальной, здоровой, не одурманенной публики. Поэтому вторую часть своего очерка, следующую за главами о «Лире», он посвящает развенчанию кумира. Почему Шекспир, будучи настолько плохим драматургом, считается таким хорошим? Его огромная популярность могла быть вызвана только «нерассуждающим гипнозом» [Толстой 35: 247], которому подвергли публику «усердные эстетические немецкие критики» посредством доверчивой и гоняющейся за прибылью прессы. «Объяснение этой удивительной славы есть только одно, – рассуждает Толстой. – Слава эта есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди. <…> как вера в ведьм, в полезность пытки для узнания истины, отъискивание жизненного элексира, философского камня или страсть к тюльпанам, ценимым в несколько тысяч гульденов за луковицу, охватившая Голландию» [Толстой 35: 260]. Явлениями такого рода руководит иррациональная мода, а не сознательный выбор. Подобно тому как Золя приходит на смену Жорж Санд, Фурье уступает дорогу Карлу Марксу: такова судьба всех кратковременных увлечений и модных веяний.

Чтобы объяснить силу «внушения», Толстой приводит примеры из истории. Однако на самом деле исторический контекст у Толстого ничего не объясняет. Нравственная ценность для него не является исторической категорией. Это вневременное явление, потому что с этической точки зрения мы имеем в нашем распоряжении только настоящее. Так же, как Толстой не верит в прогресс, он не верит в «новости». Именно публичная журналистика начала XIX века породила шекспировский бум, столь же иррациональным образом, как жадная до сенсаций пресса вызвала общемировой скандал в связи с делом Дрейфуса, состряпанного бюрократами кошмара, который представлял подлинный интерес только для очень немногих [Толстой 35: 261]. Для Толстого это означает, что если современное ему увлечение Шекспиром, или «насаждение» его, в настоящее время является постоянным элементом европейской культуры, то это может объясняться только пагубной гармонией между шекспировской системой ценностей и мировоззрением тех критиков, которые раздувают его славу [Толстой 35: 262]. Предшествующие эпохи (например, XVIII век) не увлекались Шекспиром, так как общепринятые взгляды были иными. С этим выводом частично соглашался и Шоу. Однако он категорически возражал против предположения Толстого о том, что лишь отдельные люди способны развиваться в нравственном отношении, тогда как человечество в целом лишено стремления к совершенствованию вида. Шоу лелеял идею «творческой эволюции» в качестве альтернативы слепому, бессмысленному произволу социал-дарвинизма. По мнению Шоу, Шекспир как мыслитель не заслуживал права быть вехой на этом пути творческого развития.

В заключительных главах Толстой возвращается к аргументу из статьи «Что такое искусство?» в той части, в которой он применим к недостаткам Шекспира. Искусство (и особенно театр как дорогостоящий публичный вид искусства) всегда исполняет религиозную функцию. Оно начинает служить мирским целям (развлечению толпы, удовлетворению интересов сильных мира сего), когда религиозные формы становятся грубыми и неубедительными. Подобный упадок христианской культуры начался в эпоху Возрождения. Суть подлинной драмы, однако, – «не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин», а воплощение самых серьезных духовных целей культуры: сказать «об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному» [Толстой 35: 267]. Мир Шекспира не имеет нравственной цели или центра. По этой причине слепое воспроизведение этого мира извращает наши естественные склонности, которые, как полагает Толстой вслед за своим любимым Руссо, всегда тяготеют к добру. «Драма в наше время – это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе продолжающий гордиться своим прошедшим» [Толстой 35:270]. Тут Толстой добавляет примечание, возможно вспомнив о своем беспокойстве по поводу репетиций «Власти тьмы»: «Пускай не думает читатель, что я исключаю написанные мной случайно театральные пьесы из этой оценки современной драмы» [Толстой 35: 270].

Авторефлексия в конце статьи знаменательна: Толстой «выдавливает из себя Шекспира». Из предположительно имевшей место беседы Толстого с Исааком Тенеромо (Файнерманом) следует, что, по мнению Толстого, длительная