самопрезентация – монологи о поиске себя – неуместны на сцене [Тенеромо 190][146]. Такой психологизм – задача романов. Драма дает скульптурное и внешнее изображение, представляя души в барельефах. Инструментом драматурга служит скальпель. «Нельзя заставлять их [персонажей] думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое – все это скучно, нудно и неестественно» [Тенеромо 1908: 580]. Однако в крестьянскую драму «Власть тьмы», даже сознавая, что это неправильно, Толстой включил несколько подобных монологов. По словам Тенеромо, Толстой говорил, что «трудно старому романисту удержаться от этого, как трудно бывает кучеру сдержать лошадей, когда с горы напирает на них тяжелый рыдван» [Тенеромо 1908: 580]. Ознакомившись с переделкой романа «Воскресение» для постановки в театре, он был раздражен: князь Нехлюдов «выписан, – вылизан, я бы сказал вернее. Все внутри и рельефов нет. Нет внешней, видимой борьбы»; в постановке у него «будет плоское лицо, как бывает плоско изображение месяца на декоративном холсте» [Тенеромо 1908: 581].

Настоящий театр для Толстого был материальным, пространственным, пластическим. Его оценка пьесы всегда зависела от исполнения на сцене. Поэтому вдвойне парадоксально, что Толстой не считал себя обязанным рассмотреть постановки пьес Шекспира, взвесить их сравнительные сценические и пластические достоинства с той же тщательностью, с какой он сравнивал переводы Шекспира на немецкий или французский. Толстой с легкостью судил о пьесах, которые не предназначались для чтения. Однако даже такой «книжный» подход к театральному искусству Шекспира изобличает ошибочность представления о том, что Толстого после обращения заботили только идеология и Истина, но не искусство.

И более того: сосредоточенность Толстого на форме также помогает объяснить, почему он игнорировал те великолепные отрывки из Шекспира, которые параллельны или вторят его собственным нравственным исканиям, связанным с проблемами власти, морали и войны. На ум приходят десятки примеров: бастард Эдмунд говорит о трусливых попытках возложить ответственность за наши собственные грехи на астрологию; в «Мере за меру» Изабелла указывает Анджело на тщеславие и порочность любой политической власти; в «Генрихе V» Вильямс и Бете в разговоре с неузнанным королем накануне битвы при Азенкуре осуждают ужасы войны (предвосхищая размышления князя Андрея перед Бородинской битвой в «Войне и мире»); в «Короле Иоанне» Хьюберт де Бург прямо выступает против убийства принца; в «Троиле и Крессиде» Улисс предостерегает от «вселенского волка» власти, воли и желания. Такие моменты у Шекспира звучат громко и значительно в устах персонажей на всех уровнях социальной иерархии. Но Толстой их не слышит; по-видимому, ему безразлично нравственное содержание этих известных реплик. Толстого интересует то, как они произносятся.

Эта позиция принципиально важна для понимания странной одержимости Толстого «Королем Яиром» в критическом очерке 1903 года. В ранних набросках Толстой предполагал использовать в качестве отрицательного примера и «Гамлета» [Брейтбург 1940: 233–250][147]. Ему категорически не нравилась пьеса в театральных постановках. Из семидесяти пометок на полях в принадлежавшем Толстому издании «Гамлета» только три носят положительный характер. Но при ближайшем рассмотрении Толстой, вероятно, пришел к заключению, что принц Датский (в отличие от Лира) был неподходящей мишенью – его было бы слишком трудно высмеять[148]. Гамлет не тиран. Он занимается самоанализом, сомневается в действенности слов; это проницательный скептик, который советует актерам «держать зеркало перед природой» – именно это посоветовал бы актерской труппе и Толстой. Надежнее и лучше всего было бы опорочить Барда анализом сумасбродства старика, сосредоточившись затем на формальных недостатках, которые (по мнению Толстого) были присущи всем шекспировским пьесам. В опубликованном варианте статьи Лир принимает на себя всю тяжесть удара. При этом наибольшее раздражение Толстого вызывает собственно сценический монолог: интроспективный, напыщенный, ставящий говорящего в исключительное положение.

Шоу, художника политической сиюминутности, никогда не смущали подобные монологи. В дополнение к своим ярким и полемическим предисловиям он постоянно встраивает в комедии персонажа, высказывающего истины в духе Шоу: это Джон Таннер в пьесе «Человек и сверхчеловек», Британник (а иногда и сам Цезарь) в «Цезаре и Клеопатре», Ричард Даджен в «Ученике дьявола», здравомыслящая Ева из райского сада в первом действии пьесы «Назад к Мафусаилу». Такие персонажи не нуждаются в сценическом диалоге. Да они и не могут полноценно функционировать в рамках диалога, если в пьесе нет другого столь же умного персонажа для обмена аргументами. Их высказывания могут быть анахроничными, парить вне времени и места действия. По аналогии с оперной арией сценический представитель Шоу «поет» истину непосредственно залу, и никому другому на сцене слышать или реагировать на нее не обязательно.

Толстой, реалист до мозга костей, возражает против этого приема. Он настаивает на том, что все коммуникации в драме происходят в едином времени и пространстве посредством рационально мотивированного диалога и действий в пределах сюжетного пространства. В раннем варианте статьи «О Шекспире и о драме» он выразил недоумение по поводу того, как Тургенев, писатель, «одаренный в высшей степени эстетическим чувством», мог рекомендовать молодым драматургам несколько поразительно удачных отдельно взятых строк из «Макбета», не упомянув, что они заключены в оправу портящего их длинного фальшивого монолога[149]. Бахтинский образ Толстого как «монолитно монологичного» автора повествования следует откорректировать, когда речь идет о сценическом искусстве. Драма – это зона, свободная от повествователя. Однако сценические пристрастия Толстого, сколь бы диалогичными они ни были, не позволяли ему оценить жизнелюбивую комедию идей, блестящим мастером которой был Шоу. Когда Толстой хотел рассмешить публику, он прибегал к сатире или фарсу, но не к двунаправленному веселому смеху комедии. Он блестяще владел жанром драматизированной притчи, созданной по образцу средневековых мираклей и мистерий с использованием фольклорного материала. Он мечтал сочинять поучительные пьесы для ярмарок и балаганов и в 1909–1910 годах написал несколько драматических сценок под названием «Детская мудрость». Для психологически более сложных драматических произведений Толстой предпочитал серьезность трагедии.

Шоу знакомится с Толстым: на сцене появляется Чертков

Между 1905 и 1910 годами при посредничестве Владимира Черткова Шоу обменялся с Толстым полудюжиной писем. Чертков покинул Россию в 1897 году и провел более десяти лет в Англии, финансируя за счет семейных средств печатавшее произведения Толстого издательство «The Free Age Press». Почувствовав родственную душу, летом 1905 года Чертков обратился к Шоу за справками в связи с работой над английским переводом статьи «О Шекспире и о драме». Ознакомившись с общим содержанием статьи Толстого в пересказе Черткова, в августе Шоу ответил благодарственным письмом: «как Вам известно, – писал Шоу Черткову, – я изо всех сил стараюсь открыть англичанам глаза на бессодержательность философии Шекспира, на несерьезность и неоригинальность его этики, <…>

щенный монолог». Не чувствуя и не отмечая плохого,