Тургенев тоже стал жертвой «внушения», ибо «так поступают по отношению Шекспира люди, одаренные эстетическим чувством» [Толстой 1950: 571–572]. Что ж тогда говорить о бездарных? На протяжении всего своего возражения Толстой называет Макдуфа Дунканом.

на его снобизм, на его вульгарные предрассудки…»; «…я еще больше оценю критику Толстого в связи с тем, что это критика иностранца, просто неспособного подпасть под очарование той чисто словесной музыки, которая в Англии делает Шекспира совершенно неотразимым» [Шоу 1989:263–264]. Чертков позднее воспользовался этими словами: отредактировав послание Шоу, Чертков в 1906 году присовокупил его (без разрешения автора) в качестве приложения к английскому изданию трактата Толстого, назвав текст «отрывками» из письма и скрыв тот факт, что оно было адресовано ему, а не Толстому[150].

Тем временем Шоу получил от Черткова полный перевод статьи и был шокирован ошибками, непродуманностью критического подхода и небезупречностью логики автора, о чем и сообщил Черткову в следующем письме от 3 ноября 1905 года: «…в общем, вся статья очень плоха»[151]. «Уверены ли вы в точности вашего перевода? – с тревогой спрашивал Шоу. – Он полон совершенно необъяснимых ошибок» [Брейтбург 1939: 624]. Шоу опасался, что случае публикации эти ошибки помешают читателям серьезно отнестись к разумным доводам Толстого и нанесут ущерб его репутации. (Вновь остается только удивляться тому, насколько англосакс Шоу, привыкший отвечать за точность своих высказываний перед бдительной читающей публикой, недооценивает вольности, которые могли позволить себе Толстой и его последователи; их репутация, слава и достоинство основывались именно на радикальных, бескомпромиссных высказываниях.) Теперь Шоу упрекал Толстого за неправильность изложения «Короля Лира», пренебрежение к традициям эпохи Возрождения, неспособность оценить шекспировский юмор и утверждения, что мир, любящий Барда последние три столетия, был загипнотизирован им против своей воли, а не реагировал осознанно на ассоциативное, ритмическое богатство языка Шекспира. Одно из замечаний Шоу заставило бы содрогнуться любившего музыку, игравшего на фортепиано Толстого: Толстой «может доказывать, что музыка Шопена есть только бренчание струн в деревянном ящике, но станут ли слушать его доказательства те лица, которые испытали влияние музыки Шопена?» [Брейтбург 1939: 627–628]. Письмо Черткову Шоу завершал словом в защиту художественного воображения: «Жизнь не логична; и не Толстому, пишущему свои произведения как поэт, осуждать Шекспира за то, что он писал свои не как юрист» [Брейтбург 1939: 625].

Чертков отнесся к этому второму, гораздо более жесткому, письму очень разумно. Он его не копировал, не публиковал и повременил отправлять Толстому. А впоследствии он подвел Шоу, который просил, чтобы любая публикация первого письма, написанного до прочтения статьи, обязательно сопровождалась критикой, изложенной во втором письме, особенно по поводу карикатурного отображения Толстым «Короля Лира». Но на этом история не заканчивается. Шоу переосмыслил собственную тактику и приоритеты. Через несколько дней, 19 ноября, он послал Черткову третье письмо, смягчающее суровость второго. В нем Шоу подтвердил свои разногласия с Толстым по поводу искусства Шекспира, но просил Черткова, «чтобы для публики было вполне ясно, что я на стороне Толстого и что я приписываю большое значение и авторитетность всякому его мнению». Шоу уважал справедливость. Он категорически заявил, что считает Толстого одним из «пророков наших времен» и «хотя бы и ценой несколько менее значительных недоразумений» предпочел бы быть «на стороне пророков против журналистов» [Брейтбург 1939:631].

С этого момента все пошло спокойно. Двадцать первого ноября Чертков переслал Толстому оригиналы писем Шоу, предположив, что реакция Шоу была результатом личной зависти: «прочитавши вашу статью, он [Шоу] написал мне довольно глупое письмо, а потом, через несколько дней, другое письмецо, из которого видно, что ему совестно за предыдущее» [Брейтбург 1939: 630]. В вопросе о Шекспире и Шоу, и Толстой были субъективными критиками. Они искали не столько собеседников, сколько союзников, и уж точно не поощряли тех, кто вносил поправки в их моральную риторику. Чертков, конечно, об этом знал. Толстой подтвердил получение отзывов Шоу, а затем попросил, чтобы очерк о Шекспире все же был напечатан «как он есть», и добавил: «Если есть те “blunders”, о к[оторых] говорит Shaw, исправьте их сами» [Брейтбург 1939: 631][152]. Конечно же, оба, и учитель, и ученик, полагали само собой разумеющимся, что никаких исправлений не последует.

До сих пор речь шла о том, что связано с трактатом о Шекспире; прежде чем перейти от теории театра к драматургической практике, которой посвящена заключительная часть настоящей статьи, мне хотелось бы остановиться подробнее на одном из аспектов дискуссии. Шоу в итоге написал почти шестьдесят пьес, большинство из них – в жанре «комедии идей». Все они отвечают шекспировскому представлению о том, что поэтическое остроумие не только делает театр эффективным, динамичным, но также может служить умственному обогащению и даже привести к прозрению. Толстой доверял идеям гораздо меньше. По его мнению, идеи являются рабами чувств (и часто прикрывают недостойные чувства) и сами по себе не способны оказывать воздействие на зрителя. Чересчур гибкий ум чинит препятствия мудрости.

Эту толстовскую динамику прекрасно уловил русский критик-формалист Виктор Шкловский. Его эссе о борьбе Толстого с Бардом начинается так: «Реально язык Шекспира, как это заметил Толстой, основан не только на метафоре, но и на метафоре-каламбуре» [Шкловский 1959: 124]. В соответствии со своим энергичным отношением к искусству и страстью к «остранению» и «пробуждению» жизни Шкловский понимал предпочтение Толстым рабочих моделей, а не просто метафорических образов. Он приводит подходящий пример: замечание Шута в «Короле Лире» о том, что две злокозненные дочери похожи на половинки яичной скорлупы. Почему Толстой, столкнувшись с подобным высказыванием, испытывал такую же неловкость, как от «несмешной шутки»? По мнению Шкловского, таким поэтам, как Шекспир и Маяковский, известно, что «каламбуры часто поддерживаются рифмой, которая придает им новую глубину» [Шкловский 1959: 125, 129]. Однако для прозаика Толстого эта взаимная поддержка неестественна, аморальна, а свежесть подобной метафоры – обманчива. Метафоры Толстого никогда не бывают чисто звуковыми или сопоставительными. Они представляют собой не мимолетную «музыку», но медленное формирование зримых мировоззренческих образов (дуб, улей, шахматная партия, мужики, которые тащат бревно). Шоу в этом вопросе вставал на сторону поэтов. Ему в шекспировском искусстве «словесной музыки» (ее гармониях, ритмах, замысловатых каламбурах) слышалось истинное вдохновение. Эта музыка была способна создавать целые миры. В середине 1890-х годов Шоу просил молодых актеров «оставить в покое белый стих», пока они «не испытают эмоций, которые будут достаточно глубоки, чтобы ощутить потребность в их поэтическом выражении, когда стих покажется абсолютно естественной и реальной формой речи»[153].

На этом концептуальном и языковом расхождении мы переходим от теории к практике, выходя за