и злом с помощью дальнейшего насилия, делает его похожим на Дево. Наиболее ярко это проявляется в сцене, где Дево приказывает снайперу стрелять в боснийца, несмотря на то что Гаврича заслоняет проходящая мимо прямо по линии огня семья – муж, жена и дочь. И как только Келли повторяет команду, все трое – она, Дево и Гаврич – оказываются связаны друг с другом как морально неоднозначные миротворцы, совершающие насилие, чтобы предотвратить еще худшее насилие.

Помимо неоднозначного Гаврича, сосуществующего в фильме с одномерным Кодоровым, в нем также представлена довольно обширная сеть зла, включающая в число иностранных угроз Соединенным Штатам короткие, но наводящие на размышления отсылки к Ближнему Востоку. В конце концов, все боеголовки, кроме одной, отправляются в Иран. Вдобавок ученый, который разбирает оружие, чтобы сделать его портативным, – это доктор Эмир Тараки, пакистанец, имеющий докторскую степень Гарварда в области астрофизики. Его послужной список Дево комментирует так: «Это верно. Мы обучили половину террористов мира». Наряду с существенно усложненной характеристикой Гаврича, эта современная трактовка заставляет выглядеть обращение фильма к традиционному злодею былых времен – злому русскому уму – еще более странно реакционным.

Своим затушеванным представлением балканского злодея в сочетании с гораздо глубже осознанной, чем обычно, политической обстановкой, «Миротворец», безусловно, выделялся на фоне других фильмов о России середины-конца 1990-х годов, даже если его русским персонажам и не стало лучше от этой изощренности. В числе благодарных критиков был Медхерст, который описал фильм как «стремящийся <…> смешать ласкающие слух взрывы и погони с искренней попыткой разобраться в недавних и теперешних трагедиях в Восточной Европе». Хотя Медхерст пришел к выводу, что такая двоякая цель сделала фильм «шизофреничным», он все же посчитал эту неудачу благородной, назвав «Миротворца» «одним из самых интригующих голливудских фильмов года», поскольку он, «по крайней мере, пытается расширить кругозор кинематографа, вводя небольшое усложнение в традиционно примитивный жанр» [Medhurst 1997: 50]. Медхерст также отметил эволюцию гендерной темы, поскольку «гибкая визуальная динамика» этого фильма опровергла «утомительные истины киноиндустрии о неспособности женщин справляться с боевиками» [Medhurst 1997: 50]. В отличие от него, Дэвид Энсен, которому, напротив, не понравились эти небольшие отклонения фильма от канонов жанра, одновременно раскритиковал «Миротворца» и за то, что он «не сломал шаблон» жанра боевика. Похвалив фильм за «довольно стильное заполнение квоты бездумного экшена», он все же отметил, что авторы зря посчитали его «умным»: «Ледер пытается привнести чувство скорби в жанр, занятый исключительно подсчетом трупов, и эти вещи совершенно несовместимы» [курсив мой] [Ansen 1997: 71]. Именно неодномерный злодей и «попытки придать [ему] трагическую глубину» показались Энсену самым «поверхностным» решением фильма, совершенно напрасно пытающимся украсить этот экшен-триллер.

В то время как большинство американских критиков разносили актерское мастерство и имидж Клуни, а многие находили Кидман слишком гламурной для роли ученого, подбор исполнителей на роли русских был на самом деле более интересным.

В отличие от «Самолета президента», где злодеев играли британские актеры, Кодорова здесь сыграл известный русский актер Александр Балуев (позже он выступит в отрицательной роли в «Олигархе» Павла Лунгина в 2002 году). Но «Миротворец» также отчасти повторил жонглирование национальностями из более ранних фильмов – вызывающего симпатию Вертикова сыграл немец Армин Мюллер-Шталь. Хотя, возможно, на этот выбор повлияли статус звезды и продаваемость актера в Германии и России, Мюллер-Шталь все же кажется странным исключением в этом в целом весьма разборчивом в отношении кастинга фильме.

И «Самолет президента», и «Миротворец» лишь на словах внесли свой вклад в улучшение отношений между Америкой и реформированной Россией, заложив традицию нового скептицизма в отношении бывшего врага, которая сохранится в конце 1990-х годов и в новом столетии. Если отбросить хаотичность его перехода к новой идеологии и новому обществу, угроза бывшего Советского Союза в этих двух фильмах сохраняется в форме локального империализма, фанатичных фракций, ненадежного ядерного оружия и капиталистической эксплуатации. В отношении моральных стандартов, международного статуса, компетенции, моделей мужественности и социального прогресса Соединенные Штаты явно выигрывают на этом исключительно голливудском судилище.

Два других фильма 1997 года, создающих уничижительный образ России и русских, – на этот раз с большим акцентом на капиталистическую коррупцию, – также оказались в числе худших фильмов года, а возможно – и десятилетия. Если «Самолет президента» по крайней мере преуспел в плане кассовой выручки, а «Миротворец» завоевал некоторое признание кинокритики, то «Шакал» и «Святой», повсеместно раскритированные, заняли противоположный полюс, вскоре заслуженно погрузившись в забвение из-за смехотворных предпосылок своих сюжетов, отчасти обусловленных опорой на стереотипы русскости.

«Шакал» (1997 год, режиссер Майкл Кейтон-Джонс, Alphaville Films)

Если в «Самолете президента» и «Миротворце» российско-американское сотрудничество было номинальным, то в «Шакале» Майкла Кейтона-Джонса оно становится реальным и составляет основу сюжета фильма. «Шакал» стал ремейком выдающегося политического триллера Фреда Циннемана «День шакала» (1973), поставленного по одноименной книге Фредерика Форсайта (1971). В оригинальном фильме французская и британская полиции стремились захватить совершенного убийцу, нанятого правой организацией, чтобы убить Де Голля; в версии же 1997 года агенты ФБР и МВД совместно преследуют убийцу-контрактника, нанятого русской мафией с целью застрелить американскую первую леди. Зная только кодовое имя наемника (Шакал), российско-американская команда заручается поддержкой находящегося в тюрьме снайпера ИРА и его бывшей любовницы, баскской сепаратистки, – только они двое были знакомы с убийцей несколько лет назад и теперь могут его идентифицировать. К этому взаимодействию представителей четырех разных стран фильм добавляет расовую и гендерную проблематику, делая главного агента ФБР афроамериканцем, а офицера МВД и баскскую террористку – женщинами. По сравнению с романом Форсайта и экшен-триллером Циннемана, рассказывавшими лишь о «белых парнях», «Шакал» преуспевает в вопросе социального равенства, однако теряет почти во всем остальном – ив сюжетной логике, и в характеристиках персонажей, и в диалоге, и в действии, и, конечно же, в репрезентации постсоветской России.

Представленная на экране в сжатом виде под вступительные титры российская история с 1917 по 1990-е годы задает для всего фильма как место действия, так и общий тон для дальнейшего показа страны как источника зла. Сопровождаемые хоровой музыкой[227], вскоре перерастающей в какофонию, черно-белые образы угнетения и угрозы – Ленин, казаки, Сталин, механистично марширующие солдаты, колонны бронетехники, – достигают кульминации в снятых в 1989 году цветных кадрах разрушения Берлинской стены, показанных под аккомпанемент наставления Рейгана: «Мистер Горбачев, разрушьте стену». Затем быстро сменяют друг друга кадры с беспорядками, Горбачевым, Ельциным, жестокостью полиции и пачками долларов, – по мере того как закадровый голос западного репортера усиливает ощущение полного переворота: «…конец советской империи и ее семидесятилетнего эксперимента с