За удобство концепции пришлось расплачиваться. Требовалось, чтобы любовь к искусству, которая столь очевидно являлась привилегией и столь очевидно и тесно была связана с моралью, поощрялась во всех достойных гражданах. В XIX веке это требование породило многие движения культурной филантропии, и западные министерства культуры стали самыми последними, абсурдными и обреченными их проявлениями.

Было бы преувеличением сказать, что культурные учреждения, связанные с искусством и открытые для широкой публики, вовсе не имели преимуществ. Они способствовали культурному развитию многих тысяч человек. Однако все эти люди являются скорее исключениями, поскольку фундаментальное разделение на посвященных и несведущих, «любителей» и равнодушных, меньшинство и большинство ничуть не утратило своей неумолимости. Да и не может быть иначе, так как, помимо связанных с этим экономических и образовательных факторов, в самой теории благотворительности скрывается безнадежное противоречие. Привилегированные классы не в том положении, чтобы учить или давать что-либо непривилегированным. Их собственная любовь к искусству – миф, всего лишь претензия. То, что они могут предложить в качестве любителей искусства, не стоит и брать.

Я полагаю, что это верно для всех искусств. Однако – и к причинам этого мы сейчас обратимся – наиболее очевидно в области искусств визуальных. Двадцать лет я искал, подобно Диогену, пример истинного любителя искусства, и если бы нашел, то был бы вынужден признать свое отношение к искусству поверхностным и вероломным, ибо оно неизменно и неприкрыто политическое. Но такого я не нашел.

Даже среди художников? Среди них и вовсе искать бесполезно. Потерпевшие неудачу художники ждут, чтобы их любили ради них самих. Погруженные в работу художники любят свой следующий, еще не осуществленный проект. Большинство же поочередно пребывает то в одном, то в другом состоянии.

Летом во флорентийской галерее Уффици толпы стройными рядами бредут в духоте, то и дело закрывая друг другу обзор, в рамках часовой или двухчасовой экскурсии, ничего для них не открывающей и не дающей возможности что-либо открыть. Это суровое испытание, наградой за которое служит право говорить, что ты побывал в Уффици. Посетившие музей достаточно приблизились к работам Боттичелли, чтобы убедиться, что те – всего-навсего вставленные в рамы куски дерева или холста, которыми вполне можно обладать. И в определенном смысле они их приобрели или, точнее, приобрели право ссылаться на них в частном, собственническом контексте. Они как будто побывали – пусть этот опыт и был иллюзорным – или представили, что побывали, – гостями Медичи. Все музеи населены призраками сильных и богатых, в общем-то, мы и ходим туда, чтобы прогуляться с привидениями.

Я знаю частного коллекционера, который владеет одними из лучших кубистских картин, обладает зорким глазом и энциклопедическим знанием искусства интересующего его периода, а также дружит или дружил с некоторыми крупными художниками. У него нет нужды отвлекаться на бизнес, ему гарантировано богатое наследство. Казалось бы, он полная противоположность несведущим и невидящим толпам, страдающим в Уффици. Он живет вместе со своими картинами в большом доме, имея время, досуг и познания, чтобы приблизиться к ним настолько, насколько не мог до него никто другой. И вот перед нами, конечно же, истинная любовь к искусству? Нет, перед нами маниакальное навязчивое желание доказать, что все купленные им вещи – несравненные шедевры, а любой, кто сколько-нибудь в этом сомневается, – невежественный злодей. С психологической точки зрения на месте картин могло быть что угодно, хоть каштановые орехи.

Прогуляйтесь по улице с частными галереями – и мне не придется описывать дилеров с их лицами, лоснящимися, словно шелковые кошельки. Все, что они говорят, говорится для того, чтобы замаскировать и спрятать их истинную цель. Если бы вы могли не только покупать, но и спать с произведениями искусства, они бы стали сутенерами, и в этом случае еще можно было бы рассчитывать на определенный вид любви, а так – они мечтают только о деньгах и славе.

Критики? Джон Рассел[75] говорит от лица подавляющего большинства своих коллег, когда ничтоже сумняшеся объясняет, что один из самых эмоционально ярких моментов в художественной критике заключается в возможности приобрести «рискованную» частную коллекцию.

Правда в том, что картина или скульптура является «весомой» формой собственности, в том смысле, в каком ею не может быть рассказ, песня и стихотворение. Ценность картины как собственности наделяет ее аурой, последним и слабым отголоском качества, присущего художественным предметам в те времена, когда их еще использовали в магических ритуалах. Именно вокруг собственности мы собираем по кусочкам нашу последнюю растерзанную религию, а наши произведения искусства исполняют роль ее ритуальных объектов.

По этой причине в последнее десятилетие, с появлением новой идеологии потребительского общества, визуальные искусства приобрели столь пленительные чары, каких не имели уже столетия. Выставки, книги об искусстве, художники несут нам важное сообщение, даже когда сами произведения остаются непонятными. Сообщение о том, что произведение искусства есть идеальный (а потому магический, загадочный, непостижимый) предмет потребления. Оно предстает перед нами в качестве одухотворенной собственности. Никто в этом ключе не воспринимает музыку, театр, кинематограф или литературу.

Экстремизм самого современного визуального искусства – лишь следствие этой ситуации. Художник охотно принимает дарованный ему престиж и свободу, но, обладая образным восприятием, он до глубины души возмущен, что с его творением обходятся как с предметом потребления. (Возражение, что в этом нет ничего нового, так как произведения искусства веками продавали и покупали, нельзя воспринимать всерьез, поскольку концепция частной собственности лишалась своей идеологической маскировки очень медленно.) Абстрактный экспрессионизм, ар-брют, поп-арт, автодеструктивное искусство, неодада – все эти и другие движения, несмотря на глубокие различия духа и стиля, пытались преодолеть границы, внутри которых произведение искусства остается желаемым и ценным предметом обладания. Все они задавались вопросом: что делает произведение искусства искусством? Однако смысл этого вопроса во многом был неверно истолкован даже самими художниками. Он не относится к процессу создания произведения искусства: он относится к открывшейся сегодня во всей красе роли искусства как собственности.

Я никогда не считал и не считаю Фрэнсиса Бэкона трагичным художником. Насилие, которое он изображает, – это не насилие мира, даже не то насилие, которое художник может субъективно ощущать внутри себя. Это насилие по отношению к идее о том, что картина может быть желанна. «Трагедия» Бэкона – это трагедия станковой живописи, которая не может избежать банальности стать желанным предметом обладания. И все протестное искусство последних лет потерпело то же поражение. Отсюда та удручающая ситуация, в которой оно находится. Оно не может освободиться. Чем более жестоким, более экстремальным, более грубым оно становится, тем оно более привлекательно в качестве необычной и редкой собственности.