Тем самым вы хотите сказать, что русские считают любое искусство пропагандой?

Да, но стоит помнить, что пропаганда сегодня означает всякую навязываемую трактовку жизни, соответствующую чуждым нам ценностям. Необходимо также учесть, что утверждаемая в СССР традиция включает в себя не только политических пасквилянтов, но и, к примеру, Гойю, Шекспира, Бальзака и, конечно, всех великих русских художников XVIII–XIX веков. Основной и самый очевидный результат советского упора на использование искусства состоит в том, что к нему действительно относятся серьезно. Обучение советских художников и архитекторов намного превосходит наше по длительности, охвату и строгости. Семнадцатилетний студент проводит тридцать рабочих часов за рисованием одного портрета. В результате такой дисциплины он в два раза компетентнее меня, преподавателя в художественной школе.

Но что с теми художниками, которые не вписываются, которые не хотят следовать линии партии?

На такой вопрос ждут вполне определенного ответа. Обычно его задают, имея в голове слишком драматичную картину. Как если бы вы услышали, что на высоте тридцати метров над морем построен дом, то первым делом представили бы его себе высящимся на самой вершине утеса, вместо того чтобы расположить его в городе на склоне холма. Так и в Советском Союзе гораздо больше разнообразия в искусстве – как в отношении локальной традиции, так и отдельной личности, – чем обычно себе представляют. Я знаком с двумя фовистами, которые там очень неплохо существуют. Во-вторых, следует учесть, что для русской традиции живописи и литературы (Пушкин, Толстой, Суриков и др.) всегда было важно общественное сознание. В-третьих, революция произошла уже тридцать шесть лет назад. И современное советское искусство можно рассматривать только по отношению к советскому жизненному укладу в целом. Неправильно думать о русском художнике как о трагической жертве; начав его жалеть, вы вынуждены будете признать, что он всего лишь продукт трагедии и не стоит ждать от него большего. И он не будет вам за это благодарен. То, что вы считаете независимостью, в его глазах – безответственность.

Первые картины социалистического реализма были написаны после революции группой художников из Ленинграда. Самым выдающимся из них был Исаак Бродский. Тематически это были портреты и сцены революционной борьбы. Например, Ленин, прибывший на Финляндский вокзал в Петрограде и взывающий к рабочим со своего знаменитого броневика. Их стиль был строгим: в духе Курбе, хотя, по сути, они больше обязаны русской реалистической живописи XIX века, обратившейся к социальным темам уже в 1860-х годах. Бродский написал много больших картин, вмещающих сотни людей. В репродукциях они отдаленно напоминают засвеченные фотографии. Но на самом деле в них есть энергия, достоинство, ясность и поистине выдающееся чувство структуры – это примерный аналог фильмов Эйзенштейна в живописи, та же сосредоточенность на главном.

Лет через десять-пятнадцать характер советской живописи стал меняться. Она утратила строгость, стала более красочной и намного более академичной – превратившись в то, что на Западе сегодня называется «викторианским» советским искусством. Это были пейзажи, жанровые и исторические сцены, портреты рабочих, образы Сталина, стахановцев, виды фабрик, колхозов, новых городов – однако подавляющее большинство отличалось фотографизмом и шаблонностью. Но несмотря на всю банальность, это искусство представляло собой серьезную попытку решения большой проблемы. Революция состоялась. Строился социализм. Впервые в истории массовый вкус стал положительным фактором, с которым художникам приходилось считаться. И искусство должно было славить достижения людей. Однако ошибкой было полагать, будто люди нуждались исключительно в поощрении, в том, чтобы их постоянно одобрительно похлопывали по плечу. Подлинный оптимизм, выраженный в словах Горького о том, что «жизнь всегда будет достаточно плоха, чтобы желание лучшего не угасло в человеке», был забыт и заменен оптимизмом поверхностным. Это привело к расцвету натурализма, лишенного напряжения или конфликта. Поскольку теперь все было – или должно было стать – в мире хорошо, для художника отпала необходимость отбирать что-то из опыта. СССР по праву гордился тем, чего достиг, но ошибочно полагал, что теперь оставалось лишь держать зеркало перед всеми этими достижениями. Другими словами, искусство настолько приблизилось к жизни, что у него не осталось ни пространства, ни времени, чтобы решать свои внутренние задачи. Оно могло воодушевлять, но не могло принести удовлетворения. Удовлетворение давала только сама жизнь.

Затем, несколько лет назад, по этим вопросам разразились большие дебаты. Художники и критики начали понимать, что недостаточно просто запечатлеть любую сцену и надеяться, что это отразит прогресс жизни в целом, напротив – художник должен выбирать типичное, высвобождая и демонстрируя скрытый потенциал того, что он пишет. Это подразумевает наличие борьбы и конфликта, иначе все превращается в банальность. В психологическом смысле это означает рассматривать действие исходя из мотива, в чисто визуальном – воспринимать внешний вид исходя из внутренней структуры.

Сегодня мы видим результаты этой переоценки. Скучные академические художники никуда не делись. По-прежнему сохраняется национальный русский упор на сюжетную композицию. Надо полагать, что в мастерской художников наряду с палитрой обязательно найдется энциклопедия. (Между прочим, именно по этой причине в СССР почти нет настенной живописи. Они понимают, что создание синтеза между декоративным и литературным на данный момент все еще им не по силам.) Но в то же время мы видим, что характер работ студентов и молодых художников уже совершенно новый, поразительно иной. В сюжетах они отказываются от нарочитой назидательности, в формальных поисках проявляют гораздо большую пытливость. Теперь недостаточно просто воспроизвести «застывший» моментальный снимок руки – нужно выявить ее структуру. Только так можно понять, на какие еще движения она способна, и, следовательно, учесть, что стоит (в общечеловеческом смысле) за всеми этими движениями. Если художник изображает улыбку, он должен понимать, что человеческое лицо также может плакать.

Итог я подвел бы следующий. В основном русская живопись плоха – новые процессы все еще находятся в зародышевом состоянии. Основная доля западного искусства не менее плоха, но по обратным причинам. В одном случае это вопрос слишком поверхностного буквализма, в другом – чрезмерно глубокой сосредоточенности на себе. Они сделали искусство доступным. Мы сделали из него предмет роскоши. Будь я московским критиком, я бы ругал старый сентиментальный академизм там точно так же, как ругаю новый бездушный академизм формализации и абстракции здесь. (Почитав их критику, я понял, что было бы неплохо там публиковаться.) Но – и в этом вся суть дела – я верю, что они закладывают фундамент настоящей традиции, тогда как мы большей частью рушим традицию, унаследованную нами. Настоящая традиция может быть воздвигнута лишь там, где понимают, что искусство должно служить вдохновением, а не утешением.

Бо́льшую часть международной выставки Венецианской биеннале организует итальянский комитет. В этом году (1958) комитет много критиковали за очевидный перекос в сторону абстрактного искусства и обвиняли в провинциализме. Лионелло Вентури, историк искусства и патриарх итальянской критики, тут же встал на его защиту, заявив, что лучшие художники последних шестидесяти лет были абстракционистами, да и павильоны других стран демонстрируют то же пристрастие – не могут же все вокруг ошибаться. Однако истина в том, что могут – и ошибаются. Насмешники оправданно назвали эту биеннале – банале.