И разве может американская девочка Кокто и Пикассо казаться чем-то ошеломительным и выходящим из ряда вон в свете гротескного абсурда этой сцены, которая имела место в действительности?

Нам нужно постараться предельно ясно представить себе значение происходящего, поскольку там, в театре Шатле, в 1917 году была впервые поставлена одна из неразрешимых проблем искусства нашего времени.

В наш век события приобретают глобальный масштаб. В попытке объять эти события мы вынуждены значительно расширять область своих знаний. Каждый день мы можем сталкиваться с проблемами жизни и смерти, затрагивающими миллионы людей. Большинство из нас гонит прочь подобные мысли, если только нет кризиса или войны. Художники, чье воображение меньше поддается контролю, стали одержимы вопросом: как я могу оправдать то, что делаю в такое время? Некоторых это побудило отречься от мира, других сделало слишком амбициозными или претенциозными, а третьих заставило задушить свое воображение. Однако начиная с 1914 года не было ни одного серьезного художника, который не терзался бы этим сомнением.

Чтобы исследовать дилемму во всей ее полноте, понадобится целая книга. Я же хочу сделать одно замечание, показав, почему важно упомянуть битву при Эне, обсуждая «Балаган». В 1917 году Хуан Грис все еще продолжал создавать кубистские произведения – свои лучшие и некоторые из самых передовых кубистских картин, когда-либо написанных. (Наиболее вдумчивый из кубистов, Грис был единственным, кто оказался способен продолжать еще несколько лет после того, как само движение умерло. Он видел нерешенные теоретические проблемы и поставил целью направить на их решение весь свой интеллект.) Эти картины, как и «Балаган», были далеки от войны – и на самом деле еще дальше. И все же почему здесь неуместно упоминать про 8 миллионов убитых или не более уместно, чем в любом другом контексте?

Этот вопрос лежит в социальной плоскости, и ответ на него следует искать там же. Мы должны учитывать социальную функцию и содержание картин Хуана Гриса и «Балагана». Ранее мы уже рассматривали социальный смысл кубизма. Что до социального значения картин Гриса, то на тот момент его почти не было. Во время войны Грис бедствовал, продажа или выставка его работ представляла собой огромную сложность. В долгосрочной же перспективе их функция состояла в том, чтобы выразить и сохранить способ визуального восприятия, основанный на системе, которая вобрала все позитивные возможности современного знания. Иными словами, Грис писал картины так, как если бы войны никогда и не было. Памятуя античную легенду, можно сказать, что художник предпочел играть на лире, пока горел Рим, однако, в отличие от Нерона, он не был по большому счету ответственен за пожар, не был он и публичной фигурой. Именно оторванность от общества позволила ему отвернуться от войны без потери целостности. Даже сегодня все еще возможны отдельные очаги невовлеченности, и если художник оказывается в одном из них, то результат может – как ни парадоксально, – когда придет время, представлять значительную социальную ценность. Европейская культура только потеряла бы, откажись Грис от своих безобидных и спокойных натюрмортов во время Первой мировой войны. Однако не следует забывать, что успех, ослабляя одиночество, также лишает возможности отдалиться от общества. Успех превращает требующего социального отшельничества художника в эскаписта, а те, кто был эскапистом в свое время, – первые кандидаты на историческое забвение. Они подобны льстецам, век которых кончается с их покровителем.

Пример «Балагана» сильно отличался от примера Хуана Гриса. «Балаган» был прежде всего публичной манифестацией. Он был задуман как провокация и должен был вызвать шок. Оправданием тому служил факт, что он изображал современную «реальность». Кокто отверг характеристику сюрреалиста, которую дал ему Аполлинер, и даже настаивал на том, чтобы его произведение называлось ballet réaliste – реалистичным балетом.

Разумеется, эта «реальность» не соответствовала реальности кубистов – строгой, упорядоченной, обнадеживающей. Это была безумная, иррациональная реальность, и независимо от того, понимали это его создатели или нет, такую реальность оправдывала лишь отсылка к войне. И зрители, выкрикивавшие «Грязные фрицы!», верно почувствовали эту связь. Однако, по своему обыкновению, они использовали ее, только чтобы приумножить собственное самодовольство.

Объективная социальная функция «Балагана» состояла в том, чтобы утешить шокированных им буржуа. (Я говорю «объективная», чтобы разграничить реальное воздействие балета и те цели, которые могли ставить перед собой его создатели.) В этом отношении «Балаган» создал прецедент для большой части так называемого «скандального» искусства, которое за ним последовало. Его эпатажность была результатом его особого духа – бессвязности, безумия, механизации и нарочитой кукольности. Этот дух отражал, пусть сколь угодно бледно, происходящее вокруг. Тогда как это самое происходящее было несравненно более шокирующим и на несравненно более серьезном уровне. Как бы прекрасно ни танцевал Леонид Мясин, «Балаган» можно было критиковать и в итоге заклеймить за легкомысленность не потому, что он игнорировал войну, а как раз потому, что он выдавал себя за реализм. В результате этого притворства он своей эпатажностью отвлекал людей от правды. Предлагал дать унцию за тонну. Будто бы безумие мира было изобретением художников! Зрители, кричавшие «Грязные фрицы!», в конце вечера чувствовали себя более пламенными патриотами, чем когда-либо, убежденными в том, что война была благородной, оправданной и т. д. Балет «Сильфиды» такого эффекта бы не произвел.

Начался век политики. Блеющие пехотинцы знали это, даже если не видели выхода. А вот Кокто, Пикассо и даже Аполлинер не понимали, поскольку все еще верили в возможность искусства существовать обособленно. Какая горькая ирония пронизывала зрелище: Аполлинер умиротворяет буржуазную публику, которую ненавидит и презирает, демонстрируя свои раны, которые он получил на войне как их герой, – от этих ран восемнадцать месяцев спустя он умрет.

Глупцы часто обвиняют марксистов в желании внедрить политику в искусство. На самом же деле мы протестуем против такого внедрения. Проникновение политики в искусство наиболее заметно во времена кризиса и больших потрясений. Невозможно отрицать такие времена. Их необходимо осмыслить, чтобы пережить: искусство и люди станут от этого только свободнее. Такой период начался в Европе в 1914 году и продолжается до сих пор. И балет «Балаган» был одним из первых примеров, в котором мы можем увидеть трудности, стоящие перед искусством в нынешней ситуации. Впервые мы наблюдаем, как современный художник служит, вопреки собственным намерениям, буржуазному миру, занимая то же сомнительное привилегированное положение. Остальная жизнь Пикассо – это история того, как он пытался выйти из столь неловкого положения.

Когда Пикассо приехал в Лондон в 1918 году, он остановился в отеле «Савой». Он больше не видел за столиком в кафе пар, утративших иллюзии и надежду на спасение. А место акробатов и конокрадов заняли официанты и лакеи. Об этом не стоило бы упоминать, не будь это столь характерно для новой жизни Пикассо. «Шокировав» богатых и знаменитых, он сам присоединился к ним.

Его старые друзья, особенно Брак и Хуан Грис, сочли его новую жизнь предательством их былых устремлений. Однако все было куда сложнее, чем могло показаться. И чтобы следовать прежним курсом, Брак и Грис были вынуждены уйти в себя. Пикассо же решил пойти одной дорогой с миром. Обстоятельства его частной жизни не должны заботить нас. Нам нужно знать лишь то, как поменялся его дух и его мировосприятие.