Давайте проясним суть происходящего. (А оно того стоит, ибо в этой выставке прочитывается политическое будущее мира; ей может не хватать шедевров, но она полна бессознательных откровений и предзнаменований.) Дело не в том – и никогда в том не было, – что все абстрактное искусство в корне противоположно фигуративному. Ни один исследователь европейской культуры не сможет обоснованно вычеркнуть абстрактного художника из истории развития живописи, скульптуры и архитектуры. Разделение сегодня идет между теми художниками, у кого есть чувство ответственности, и теми, у кого его нет, или, другими словами, между теми художниками, чье мировоззрение способно поддерживать минимальную веру в ценность человеческого взаимодействия, и теми, чье отчуждение вылилось в патологию. Абстрактное искусство уже давно перестало быть занятием чисто «эстетическим». Башня из слоновой кости в наши дни превратилась в обитый войлоком изолятор, какой бывает в психбольницах, что подразумевает доведенный до абсолютного предела «провинциализм».

Тысячи работ – из США, Германии, Италии, Голландии, Франции, – представленные сегодня в Венеции, объединяет один общий образ: образ мусора, помойки. Я говорю в буквальном смысле, это не оценочная характеристика. Вы идете от галереи к галерее, чтобы посмотреть на формы распада и грязь гниения. В некоторых картинах есть дыры, в разрезы других набита марля, третьи покрыты цементом, четвертые состоят исключительно из толстого слоя одного цвета, искусственно состаренного, потрескавшегося и облезлого. Здесь снова придется выступить против толерантности, чтобы убедить в абсолютном упадке обсуждаемого феномена. Нет никаких причин, препятствующих художникам использовать новые материалы и «играть» с поверхностью своих картин, – Брак в одном из самых прекрасных натюрмортов смешивал краску с песком. Однако в данном случае речь идет о совсем иной категории. Мы говорим не о дополнениях, а о поругании. За доказательствами безнадежного, намеренного декаданса этих работ далеко ходить не нужно, достаточно того, что от подавляющего большинства из них не далее чем через пару лет просто ничего не останется. Это предметы не столько созданные, сколько использованные, как сигаретные окурки, разбитые бутылки или – пожалуй, самое подходящее – бывшие в употреблении презервативы.

Прежде я уже пытался объяснять социальные и психологические факторы, благодаря которым такое не-искусство стало возможным. Оно, конечно же, бессознательно и совершенно пассивно отражает реальность: реальность страхов, цинизма, человеческого отчуждения – спутников предсмертной агонии империализма. Оно пассивно отражает реальность наших суеверий, ритуалов и преступлений в духе «Мау-Мау»[74] – реальность, против которой настоящее африканское движение «Мау-Мау» было лишь контрмерой. Однако мы не можем со спокойной совестью поставить здесь точку: отчасти потому, что Запад нельзя свести к одному только империализму, – существуют и разные оппозиционные ему движения, – а также отчасти потому, что это не-искусство сегодня активно экспортируется. Ему посвящен почти весь испанский павильон, оно начинает появляться в польском и югославском павильонах. Не-искусство приходится ко двору потому, что оно обращается к тому разрушительному эготизму, искушению, стоящему перед каждым художником, наделяя малейший его жест – вплоть до отпечатка большого пальца – и самые мелкие его идеи сакральной ценностью искусства.

Эта мелочность, эта бедность и исхудалость идей и целей составляет самую поразительную характеристику нынешней культурной атмосферы Запада, даже там, где еще не произошла окончательная деградация в не-искусство. Даже в тех галереях, где абстрактное искусство выполняет определенную декоративную функцию или где представлены фигуративные произведения, нас не покидает впечатление, что каждый художник лишь отчаянно ищет собственное крохотное новшество, чтобы затем довольствоваться его массовым производством и продажей. Самый дорогой пример подобного трюкаческого склада ума – это картина, попросту состоящая из звезд и полосок американского флага. Более серьезный и потому более трагичный пример – творчество английского скульптора Кеннета Армитиджа. Он додумался делать торсы своих фигур похожими на столешницы, так что их руки и ноги торчат словно из колодок. В этом определенно есть фактор неожиданности, который вызывает неглубокие эмоции. Но немного погодя начинаешь думать: вот бы этот человек по-настоящему использовал свой талант, вот бы только он был свободен и мог обойтись без трюкачества! Но кто его заставляет?

В этом-то вся ирония. Искусство самопровозглашенного Свободного мира быстро становится самым ограниченным и зажатым искусством в истории. В то время как советский павильон, полный старомодных сталинистских картин, отличается богатством, разнообразием и изобретательностью. Конечно же, это богатство литературное, а в визуальном смысле русские картины очень сентиментальны; конечно же, они написаны по шаблонам, навязанным бюрократами. Но если выбирать между бюрократической незамысловатостью и болезненными фантазиями?..

По правде говоря, в вопросах искусства такой выбор делать вовсе не нужно. Среди пяти сотен или около того художников на выставке в Венеции наберется, наверное, дюжина тех, кто, возможно, не превосходит талантом своих соседей по выставочной площадке, но кто вселяет оптимизм, напоминая нам, что искусство независимо ровно настолько, насколько оно обнаруживает реальность. Это индийский скульптор Кевал Сони, индийский живописец Акбар Падамси, цейлонский художник Иван Перьес, мексиканский последователь Риверы Рауль Ангиано, бельгиец Брюссельманс, японский экспрессионист Итиро Фукудзава. А также павильон Объединенной Арабской Республики. Редко, когда история и искусство столь прямо соответствуют друг другу, как в представленных здесь работах, однако нет никаких сомнений, что этот павильон является самым жизнеутверждающим на биеннале 1958 года. Разумеется, я не имею в виду, что в Каире в одночасье появились гении. Выдающимися эти работы делает то, что они утверждают. А не заключают оборонительные пакты. Человек здесь важнее вещей. Их язык по большей части традиционный. Их солнечный колорит, выразительное использование декоративных силуэтов, их легкие и естественные упрощения происходят из традиционного египетского искусства. Однако именно искусство Запада в сравнении с ним представляется не только академическим, но в контексте развивающегося мира ХХ века конченным, обессиленным, отжившим свое.

Более полутора веков любовь к искусству оставалась удобной концепцией для европейских правящих классов. Любовь, как считалось, принадлежавшая им одним. Она оправдывала их претензии на родство с цивилизациями прошлого и на владение теми моральными достоинствами, которые связываются с «красотой». Она же даровала им право считать лишенными художественного вкуса и примитивными те культуры, которые они истребляли в своей стране и по всему миру. В наши дни они сумели уравнять свою любовь к искусству с любовью к свободе и противопоставить обе любви предполагаемым или реальным издевательствам над искусством в социалистических странах.