Задайте себе следующий гипотетический вопрос. Предположим, вас интересует некто, живший во второй половине XIX века, чьего лица вы никогда не видели. Что бы вы предпочли – его живописный портрет или фотографию? Однако, пожалуй, сам этот вопрос уже сформулирован в пользу живописи, поскольку гораздо логичнее спросить: что бы вы предпочли – живописный портрет или целый альбом фотографий?

До изобретения фотографии живописный (или скульптурный) портрет был единственным средством запечатлеть и сохранить облик человека. Фотография взяла на себя эту функцию и в то же время повысила наши критерии оценки информативности изображения.

Это не значит, что фотографии во всех отношениях превосходят живописные портреты. Фотографии более информативны, более психологически достоверны и в целом более точны. Однако фотографическому изображению, как правило, не хватает целостности. Единство произведения искусства достигается благодаря ограничениям его медиума. Каждый его элемент должен быть преображен, чтобы занять свое место в рамках этих ограничений. В фотографии это преображение в значительной степени механическое. Тогда как в картине оно по большей части является результатом сознательных решений художника. Таким образом, целостность картины проникнута гораздо более высокой степенью концептуальности. И общий эффект портрета (в отличие от его правдивости) менее случаен, чем у фотографии, его структура теснее связана с социальными условностями, поскольку зависит от множества человеческих решений. Фотографический портрет может точнее характеризовать человека и более достоверно передать его облик, но он, скорее всего, будет менее убедительным, менее определенным (в самом строгом смысле слова). К примеру, если портрет стремится льстить или идеализировать, то гораздо лучше с этой задачей справится живопись, нежели фотография.

Этот факт дает представление об истинной функции портрета в пору его расцвета – функции, которую легко не заметить, если мы сосредоточиваем внимание на малом количестве выдающихся «непрофессиональных» работ Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи и других. Портретная живопись подтверждала и идеализировала избранную социальную роль модели. Задача состояла в том, чтобы представить человека не как конкретную «личность», а скорее как конкретного монарха, епископа, землевладельца, купца и т. д. У каждой роли был свой набор качеств и отличий. (Монарх или папа римский мог обладать гораздо более яркой индивидуальностью, чем простой дворянин или придворный.) Поза, жест, одежда и фон лишь подчеркивали эту роль. Тот факт, что ни сам портретируемый, ни успешный профессионал-художник не принимали большого участия в создании этих частей картины, не стоит связывать исключительно с экономией времени: они воспринимались и прочитывались как устоявшиеся атрибуты данного социального стереотипа.

Коммерческие художники никогда не шли дальше этого стереотипа, настоящие профессионалы (Мемлинг, Кранах, Тициан, Рубенс, Ван Дейк, Веласкес, Халс, Филипп де Шампань) изображали конкретного человека, однако его характер и выражение лица рассматривались и оценивались в свете предписанной социальной роли. Портрет должен был «подходить», как пара туфель ручной работы, но модель этих туфель никогда не ставилась под вопрос.

Удовольствие от обладания собственным портретом зиждилось на признании и подтверждении своего положения, оно не имело ничего общего с современным желанием индивида, чтобы его принимали таким, «какой он есть».

Если нужно указать тот момент, когда упадок портретной живописи стал неизбежен, назвав картину определенного художника, я бы выбрал два или три замечательных портрета душевнобольных Жерико, написанных в период первого разочарования и отрицания романтизма, которые последовали за поражением Наполеона и вульгарным триумфом французской буржуазии. Эти картины не были ни нравоучительными, ни символическими: это были просто портреты, написанные в традиционной манере. Однако изображенные на них люди не имели никакой социальной роли и не могли ее иметь. В других картинах Жерико изобразил несколько человеческих голов и конечностей из анатомического театра. Художник смотрел на мир очень критически: выбор обездоленных душевнобольных в качестве моделей был не только его высказыванием о власть имущих, но и утверждением, что человеческое естество не зависит от навязанной обществом роли. Жерико так презирал социальное устройство, что, будучи сам в здравом уме, больше смысла видел в жизни душевнобольных, изолированных от общества, чем в почестях, которые оказываются успешным его представителям. Он был первым и в некотором роде последним по-настоящему антисоциальным портретистом. Само это словосочетание подразумевает невозможное противоречие.

После Жерико профессиональная портретная живопись выродилась в угодливое и грубо льстящее портретируемому, циничное предприятие. Невозможно было продолжать верить в значимость выбранных или полученных социальных ролей. Искренние художники писали «интимные» портреты своих друзей и моделей (Коро, Курбе, Дега, Сезанн, Ван Гог), где социальная роль портретируемых сводилась к тому, что их просто изобразили. Подразумеваемая социальная ценность здесь заключается либо в личной дружбе (близости), либо в определенном восприятии художника (в том, как человек «подается»). В обоих случаях художник подчиняет себе портретируемого точно так же, как ставит натюрморт. И в итоге нас впечатляет не личность человека или его роль, а восприятие художника.

Одним из важных последующих исключений из этой общей тенденции был Тулуз-Лотрек. Он создал ряд портретов проституток и персонажей из мира кабаре. Мы смотрим на них, а они на нас. Художник организует наше социальное взаимодействие. То, что нам представлено, – это уже не маски, какие имели место в официальном портрете, но и не просто плоды воображения Лотрека. Его работы – единственные портреты конца XIX века, обладающие отмеченной нами убедительностью и определенностью. Это единственные живописные портреты, чьим социальным свидетельствам мы можем верить. За ними чувствуется не мастерская художника, а «мир Тулуз-Лотрека», иначе говоря, особая и сложная социальная среда. Почему Лотрек был исключением? Потому что в особой эксцентричной манере он придавал большое значение социальной роли своих моделей. Он изображал артисток кабаре, поскольку искренне любил их выступления, он писал проституток, потому что считал их занятие полезным.

Уже более века все меньше и меньше людей из капиталистических обществ верят в значимость существующих социальных ролей. И это второй ответ на наш первоначальный вопрос об упадке портрета.

Однако этот второй ответ подразумевает, что портретная живопись может воскреснуть при условии более уверенного и сплоченного общества. Но все же это кажется маловероятным. И чтобы понять почему, нам нужно рассмотреть третий ответ.

Новые параметры и измерения современной жизни изменили природу личной идентичности. Сталкиваясь с другим человеком сегодня, мы через него осознаём силы, действующие в таких направлениях, которые были невообразимы до начала нашего века и которые стали понятны только сравнительно недавно. Сложно дать этой перемене краткую характеристику. Вероятно, поможет аналогия.

Мы много слышим о кризисе современного романа. По сути, он подразумевает изменение способа повествования. Едва ли сегодня уместно линейное изложение событий, последовательно разворачивающихся во времени. Причина в том, что мы слишком отвлекаемся на непрерывные пересечения сюжетной линии. Иначе говоря, мы представляем себе точку не как бесконечно малую часть прямой, а как бесконечно малую часть бесконечного количества прямых, своего рода центр звезды из линий. Такая установка является результатом того, что мы постоянно вынуждены учитывать одновременность и разрастание событий и возможностей.