Следует сказать, что это смещение акцента уже глубоко затронуло искусство. Начиная с живописи действия, художников больше увлекает демонстрация процесса, нежели стремление к завершению. Глашатай американских новаторов Гарольд Розенберг высказался об этом довольно просто: «Живопись действия… указала новый мотив для живописи в XX веке: стать для художника средством пересоздания самого себя, а для зрителя – демонстрацией тех видов деятельности, из которых складывается это приключение».

Этот новый акцент стал результатом революции нашего мышления и способа интерпретации в целом. Процесс заместил собой все устойчивые состояния. Главной отличительной чертой человека отныне является не знание как таковое, а осмысление процесса. Наиболее оригинальные художники последних двадцати пяти лет ощутили потрясение от этой революции острее, чем прочие люди, но, поскольку не менее остро они переживали свою ненужность и равнодушие общества (этого равнодушия не смягчил даже пришедший к ним в конце концов успех), они так и не смогли найти иного содержания для нового искусства, кроме собственного одиночества. Отсюда ограниченность интереса к их искусству, но отсюда же и актуальность его сообщения.

На практике это означает, что произведения искусства в современном музее должны быть представлены в контексте различных процессов: процесса работы художника, биографического процесса и прежде всего исторических процессов, которые художник, возможно, отражает или на которые влияет, которые предвидит или которые сводят на нет его искусство. Такой контекст создается последовательностью развески картин и при необходимости текстами на стенах. Рядом с картинами нужно представить фотографии тех работ, которые находятся в других экспозициях. В случае с акварелями и рисунками с оригиналами будут перемежаться факсимиле. Посредственные работы тоже следует представить и разъяснить их значение. Знаточеские категории национальной школы и периода часто будут нарушаться: обнаженную Буше необходимо повесить рядом с обнаженной Курбе. Все внутреннее оформление должно быть нейтральным и мобильным. Кастеляну замка придется расстаться со своей обитой красным бархатом комнатой с южной стороны.

Я с удовольствием продолжил бы список возможных практических последствий, но уже слышу возражения. Пуританская, нравоучительная пропаганда! Мещанское порабощение искусства историзмом! Эти и тысяча других криков, а также громкий гогот поднимутся в защиту святости искусства как собственности, так что нынешним кураторам не придется унижаться, думая о своем предмете как о чем-то целостном.

Если идейное осмысление искусства подразумевает пропаганду, то именно за это я и выступаю. С другой стороны, я ни в коей мере не предлагаю, чтобы музей выстраивал свои произведения в одну-единственную линию некоего постоянного сюжета. Каждая группа работ может трактоваться по-разному. Ни один сюжет не должен быть статичным, и даже внутри одной группы должна сохраняться возможность демонстрации нескольких разных тем одновременно, например когда картины развешены вдоль модульных стен, пересекающихся на каком-либо ключевом произведении. В больших собраниях работы, которые временно не задействованы в тематической развеске, будут представлены так же, как и сейчас, – без контекста – с целью их изучения и для удовольствия тех, кто уже с ними знаком.

Предлагаемый мной подход полностью преобразит музеи, за исключением столичных гигантов. Репутация музеев больше не будет зависеть от малого количества шедевров, на которые они могут претендовать. Произведения второго и третьего ряда за счет нового контекста станут значимыми и интересными. Представьте эскиз Грёза с изображением ребенка рядом с официальным барочным портретом, написанным кем-нибудь из его современников. Слабые и неинтересные работы внезапно обретут положительную функцию, освещая проблемы, которые успешно решены в других произведениях. Если музеи объединятся друг с другом, то у каждого появится превосходная коллекция факсимиле, акварелей и рисунков, подходящая к его тематике или необходимая для исследований. Фотографии могут «заимствовать» произведения из любого собрания по всему миру. Словом, музей, вместо того чтобы быть складом множества уникальных изображений и сокровищ, станет живой школой, обладающей особым преимуществом работы с визуальными образами, которые, если их подать в простом обрамлении исторического и психологического знания, способны передавать опыт гораздо глубже, чем книжные и научные экспозиции.

Я ничуть не сомневаюсь, что музеи в конце концов станут выполнять именно эту функцию. Я уверен в этом не только потому, что музеи будут вынуждены рано или поздно признать свой век, а это является очевидным решением многих уже существующих проблем, но также из-за единственно возможной будущей функции искусства, которую мы унаследовали от прошлого.

Оправдание искусства с чисто эстетической точки зрения основано даже не на полуправде. Искусство должно служить какой-либо внехудожественной цели. Великое произведение часто переживает свой изначальный замысел. Но случается это только потому, что последующий период оказывается способен разглядеть в глубине заключенного в нем опыта какой-то иной смысл. Пример тому – Франсуа Вийон, который писал, чтобы предстать перед Богом. А сегодня мы читаем его как, пожалуй, первого певца «свободного» человека, которому одиноко в христианской Европе.

Сегодня мы уже не можем «использовать» большинство картин так, как предполагалось изначально: для религиозного поклонения, прославления богатства богатых, непосредственного политического просвещения, утверждения романтических идеалов и т. д. Тем не менее живопись особенно хорошо подходит для развития самой способности осмыслять, благодаря которой и устарело то самое изначальное предназначение, иными словами, для развития нашего исторического и эволюционного самосознания.

Стоя перед произведением искусства прошлого, ощущая эстетический отклик и включая творческое мышление, мы получаем возможность оценить тот выбор, который реальность оставляла художнику четыре тысячи, четыреста или сорок лет назад. Такая оценка не требует академических познаний. Нам представлены чувственные данные (в отличие от литературы), через которые художнику были явлены альтернативы его выбора. И мы способны извлечь пользу из наших ощущений и отклика на форму и содержание произведения, которое трактуется сознанием художника, обусловленным его эпохой, точно в такой же степени, в какой и нашим сознанием. Удивительная диалектическая работа сквозь время! Удивительная помощь в постижении того, как же исторически сложилось так, что мы стали самими собой!

Мне понадобилось немало времени, чтобы примириться с собственной реакцией на книгу Никоса Хаджиниколау «История искусства и классовое сознание»[77]. Реакция эта была сложной как в силу теоретических, так и личных причин. Никос Хаджиниколау задался целью определить область такой научной дисциплины, как марксистская история искусства. И как же важна эта инициатива, впервые выдвинутая Максом Рафаэлем почти пятьдесят лет назад!