мягкой, упаковке) догматы, мог быть казнен – еще одна черта елизаветинской эпохи.

ИЗОБРАЖЕНИЯ

Чтобы еще пополнить представление о том времени, остановимся на изобразительном искусстве в гуманистической культуре Ренессанса, которое играло тогда особую роль. Это необходимо, поскольку в истории с «Шекспиром» важное место занимают титульные листы и портреты: достоверных всего два, второй – почти зеркальное отражение первого.

Изображение по-прежнему служило, помимо всего прочего, средством передачи информации, хотя печатный станок существовал уже более ста лет; рукописи давно уже тиражировались, и их содержание не надо было дословно запоминать. Удерживать в памяти обширные извлечения до книгопечатания помогали рисунки, зрительные образы, которые до изобретения письма были единственными, кроме устного, способами передачи сообщения.

С появлением иероглифов, букв, то есть письменности, изображения утратили корреспондентскую функцию. Человечество стало общаться при помощи письма, но картинки не выбросило как ненужный хлам, а рачительно сохранило за ними некоторые их функции.

Но они приобрели и новое назначение: стали иллюстрациями к рукописям, дополняя замысел автора зрительными образами; более того, наглядные, понятные без перевода, иллюстрации располагали к тому, чтобы нагрузить их кодированным сообщением, понятным немногим. Появились гербы, эмблемы, импрессы. Изображения развивались и по своим законам, и по общим – от прямого и более или менее точного отображения действительности к условному, символическому, порой гротескному. Выработалась целая система символов.

Дюрер в портрете Роттердамца ставит перед пишущим Эразмом (символ учености) вазу с ландышем и фиалками, символами скромности и целомудрия [109]. А английский художник XVI века изобразил лорда Бэрли (первый министр Елизаветы и дядя Бэкона) на муле с веткой жимолости и гвоздикой в руке, слева большое дерево. Цветы, дерево и мул символизировали верность, смирение, благородство, самообладание и твердость духа [110].

Живописцы, так же как философы и писатели, пытаются в то время синтезировать герметизм, античность и христианство. Эта историческая склонность к синтезу, уходящая корнями в Средние века и начальный, итальянский, период Возрождения, – такая же характерная черта эпохи, как и склонность к тайне.

Книгопечатание было, мне думается, равносильно для человечества открытию колеса.

Печатное слово в эпоху Ренессанса потеснило изображения, однако зрительное восприятие изображений было все еще сильно развито, глаз был способен различать и узнавать мельчайшие детали сложных композиций на титульных листах книг или на полотнах художников. А в книгах эмблем того времени, если они издавались с приложением к каждой книге стихов, эмблема была не иллюстрацией, а визуальным сюжетом, стихи же были всего лишь моралью, как мораль басни. Такие эмблемы назывались «импрессами».

ТИТУЛЬНЫЕ ЛИСТЫ. «АНАТОМИЯ МЕЛАНХОЛИИ» БЭРТОНА

Титульные листы, представляющие собой особый жанр изобразительного искусства, подчиняются, с одной стороны, традиции использовать чисто зрительный материал (картинки) для краткого сообщения о содержании книги, а с другой – могут содержать и зашифрованное сообщение, быть своего рода «загадочной картинкой». Символы были и прозрачные, входя в набор общепринятой символики. Но могли быть и темные, понятные только посвященным.

Так, титульный лист «Анатомии меланхолии» Роберта Бэртона (1621), состоящий из десяти разного размера картинок, несомненно несет в себе зашифрованное послание, которое и по сей день не разгадано. Эти гравюры – сплетение алхимических и герметических мотивов, к которым примешиваются атрибуты античности и предметы светского обихода.

«Анатомия меланхолии» также имеет отношение к ратлендско-бэконовскому вопросу авторства Шекспира. Огромный том, выходивший несколько раз на протяжении восьми лет с небольшими, но важными дополнениями, требует серьезного изучения: исследовать надлежит стиль, манеру представления материала, содержание (нет ли каких параллельных мест, аллюзий, аллегорий). К картинкам титульного листа Бэртон дает стихи, приведу некоторые из них (подстрочник):

Вот древний Демокрит под древом

Сидит на камне, держит книгу.

Смотрите, кто над ним витает:

Собаки, кошки и другая живность,

Он занят с ними вивисекцией,

Желчь черную желает видеть.

Над головой его повисло небо,

Ав нем бог меланхолии – Сатурн.

И еще:

Анаморато у колонны

Главу повесил, на груди

Скрестивши руки, смолк изящно,

Уж верно сочиняет стих.

У ног его фолианты, лютня –

Друзья чудачеств суетных (vanity)

Вы все еще не узнаете?

Так дерните себя за нос.

(Unamorato – нелюбимый, главная причина меланхолии – неразделенная любовь.

Напомню, что Гамлет в последнем монологе второго акта говорит: «Или я трус? / Кто скажет мне “подлец”? Пробьет башку?…Потянет за нос?» Разумеется, надо выяснить, не было ли «дернуть за нос» («tweaks me by the nose») расхожим выражением. Тем не менее параллелизм очевиден).

Для меня Аморато вполне узнаваем: меланхолик, не любимый обычной земной любовью на протяжении жизни, сочинитель стихов, музыкант и пожиратель ученых книг. Все это смешано только в одном человеке – графе Ратленде.

Поза Аморато очень напоминает позу Томаса Кориэта в книге Джона Тэйлора, Водного поэта, «Путешествие без единого пенни, или Прогулка Джона Тэйлора из Лондона в Эдинбург» (1618): те же скрещенные руки, правда не на груди, а чуть ниже, надвинутая на самые глаза шляпа, плотно сжатые губы («terse» – а граф от природы был говорлив, о чем сообщают комедии и эпиграммы Бена Джонсона) и вид вполне «polite». Про него тоже можно сказать: «Уж верно сочиняет стих». А Томас Кориет, доказал Илья Гилилов, – граф Ратленд.

Ноги у Кориэта расставлены, левая стоит в «профиль», правая – точно «анфас», и на туфле украшение, скрывающее пряжку, – роза, внутри которой крест. Мне как-то пришла в голову мысль, уж не был ли Кориэт-Ратленд первым эмиссаром розенкрейцеров.

Темными остаются для нас и многие эмблемы и импрессы, изображавшие черты характера и достоинства человека, для которого они рисовались и сочинялись, и имевшие тогда самое широкое распространение. До нашего времени дошло несколько книг таких эмблем.

Издание этих книг вызывает сейчас изумление, без авторского пояснения сообразить, что в них изображено, зачастую невозможно, тем более если автор прибегает к приему глосса (в старом значении): объясняя смысл загадочного титульного листа, эмблемы, заведомо дает ложное толкование, пуще запутывая не посвященного читателя. Пример такой книги – «Эмблемы» Джорджа Уизера (1634). Читать ее сейчас и рассматривать человеку, не занимающемуся алхимией и герметикой, бесполезно: такая она кажется скучная и банальная. Между тем ее фронтиспис как раз и есть образец изощренного изображения идеи, волновавшей тогда сонмы виршеплетов не менее, чем она волнует поэтическую братию сейчас, – как вырваться из пещеры обыденщины и взойти на вершины двурогого Парнаса.