или банка - дело хорошее, даже если средства не очень чисты. Зато, в духе вольнодумного «голливудского марксизма», экспроприация экспроприаторов приветствуется. Чеканная формула Прудона «собственность есть кража» могла бы стать эпиграфом к вечным сюжетам о большом и красивом ограблении в компании лучших друзей.

Конечно, есть закономерность в выборе «плохих парней» или «нехороших корпораций» на роль возмутителей спокойствия. Порицаемый капиталист - это, как правило, нарушитель правил экономической игры (монополист, коррупционер, лоббист). Вот только критические мишени не выглядят актуальными. Например, когда на экране с помощью револьверов и автоматов устраивали свои дела грязные бандиты, настоящие проблемы решались уже в бухгалтериях и чистеньких офисах. Когда антигероем в кино выступал отдельный нечестный бизнесмен, подлинными хозяевами жизни были уже советы директоров. Когда (с 60-х годов) появились сюжеты и о «плохих фирмах», мир делили транснациональные корпорации... Словом, предмет общественного осуждения - это всегда ретро-мишень, восковая фигура музея американской истории. Пар социального недовольства выходит, температура экономического и культурно-политического неравенства остается высокой.

Тем не менее, в плохом или хорошем кино капитализм присутствует в качестве информационного фона. По аналогии с реликтовым излучением в астрофизике, чувствительная кинопленка регистрирует остаточное излучение системы социальных отношений. Вольные реконструкции античной истории в «пеплумах» или воображаемые миры в кинофантастике могут переодевать героев или менять антураж, но мотивация персонажей и производственные отношения - из нашего времени.

В регистре Воображаемого капитал опознается через систему интегральных образов, с высоким коэффициентом узнаваемости и предсказуемости. При желании можно было бы составить

длинную классификацию объектов, одновременно влюбляющих в себя и вызывающих чувство угрозы. Небоскребы, мосты, автомобили, хайвеи, дорожные развязки, лифты, буржуазные интерьеры, оружие - это не просто киногеничные вещи, это знаки идеологической грамматики. Например, автомобиль (и всё для него предназначенное: заводы, парковки, заправки,

автомобильные кинотеатры, закусочные на колесах и т.п.) - это, по Бодрийяру, верховное означающее системы вещей. Водительские права и автомобильные ключи являются «дворянской грамотой для новейшей моторизованной знати, на гербе которой начертаны компрессия газов и предельная

132

скорость».

Лифты - это еще и социальные лифты, небоскребы - пирамиды для правящей элиты, супермаркеты - витрины капитализма, офисы - загоны для когнитариата, фабрики - резервации тяжелого труда. Дело не только в том, с какой функцией появляются названные объекты. Важно, что они раскодируют систему значений, в которой человек - то, что он носит, что ест и пьет, на чем и куда ездит. Субъект капитализма - человек, мечтающий стать вещью (образцовые герои интернета - «живая Барби» и «живой Кен»). Объект капитализма - вещь, подменяющая человека (например, робот, добивающийся человеческих прав в кинофантастике).

Вещи нередко становятся героями истории: как винтажная

автомашина в «Кристине» (Christine, 1983, США) Джона

Карпентера. В бесконечных сиквелах и приквелах «Бондианы» персонажами являются скорее хитроумные гаджеты (от стреляющей ручки до космического корабля), нежели туповатые и линейные главные герои. Сменный Бонд и совсем уж одноразовая «девушка Бонда» не так важны для истории, как рекламные контракты на автомобиль суперагента. Само же действие происходит там, где больше платят, и с теми персонажами, что имеют больший коммерческий потенциал. В «Кинополитике»

Алексея Юсева приводится пример с одной из последних серий франшизы:

.выяснилось, что власти Мексики предлагали студии от $14 млн до $20 млн за внесение существенных изменений в сценарий картины про Джейса Бонда «007: СПЕКТР». В обмен на финансовую дотацию создатели фильма должны были заменить схватку в реслинге на празднования Дня мертвых, пригласить мексиканскую актрису и т. п. В итоге все условия были

133

выполнены...

В целом в модусе Воображаемого реликтовое излучение капитала проявляется как его навязчивое самолюбование, завороженность

производственной мощью и товарным изобилием. Кадры разбивающихся в дорожной погоне дорогих машин или

уничтожаемых инопланетянами городов и районов - это нескромный голливудский потлач, показное уничтожение капиталистических избытков. Смотрите, завидуйте, у нас еще много добра!

На уровне Символического капитализм кодируется как система

социальных отношений, моделей поведения и знаков различия. Идеология экономической конкуренции, логика товарноденежного обмена проявляется, как мы помним, и в первобытном строе, и в устройстве «внеземной цивилизации». Трудно отделаться от подозрения, что у римского патриция под тогой или у космического дальнобойщика в бардачке не припрятана шпаргалка из Томаса Дж. Леонарда или Уве Бенинга.

«Гуру» лайф-коучинга и бизнес-коучинга.

Все мотивации и ценности героев прошлого или будущего подозрительно современны и меркантильны. В нескончаемых «Пиратах Карибского моря» (первый фильм франшизы: Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003, США) все персонажи походят на контрагентов в поисках выгодной сделки. Отношения дружбы, любви или ненависти носят вторичный характер и подчиняются только руководящей логике конкуренции. Мораль большинства приключенческих сюжетов определяется не выбором между жизнью приятеля и «сокровищами», а выяснением денежного эквивалента цены вопроса. Диалектика цены выбора и стоимости жизни такова, что при достижении предельного значения (сумма «для полного счастья») первого показателя второй сбрасывается со счетов.

Вспомним, как много остросюжетных фильмов с избитой историей: старые друзья вместе идут на дело (большое

ограбление, афера, поиски клада), но полученный куш быстро делает их врагами. Результат общих усилий кто-то присваивает, герои подставляют, преследуют и убивают друг друга - словом, отношения товарищества и муки совести отменяются одним обстоятельством: такое богатство нужно иметь одному.

Язык коммерческого кинематографа целиком захвачен дискурсом капитала, медиумом товарно-денежных отношений и логикой меновых операций. Использовать другого как средство, не видеть ценности в том, что не имеет денежной цены, - это категорический императив, диктующий поведение героев. Поэтому все герои - капиталисты. Только некоторые владеют богатством, другие уже разорились, а третьи только мечтают об успехе. Эта психология завидующего, догоняющего капитализма, как показали 90-е годы, наиболее разрушительна. Как пишет Андрей Приепа:

.суть потребительского общества не в том, могу ли я купить рекламируемый товар, а хочу ли я этого. Потому что сегодня потребление расположено не в кошельке, а в голове. Я начинаю потреблять не тогда, когда зарабатываю «свой первый миллион»,

а когда обнаруживаю у себя желание стать обладателем некоего

135

товара или услуги.

Наконец, на уровне Реального капитализм - это непристойный секрет того, как всё в действительности устроено. Морфеус утверждает, что нельзя объяснить, что такое «Матрица», можно лишь самому ее увидеть. Так же невозможно рассказать о капитализме, переубедить капиталистического субъекта словами. Есть небольшая надежда на сбой в персональной матрице, как в ситуации сломавшегося солдата в