class="a">68

Именно красавчик Паттинсон лучше всего иллюстрирует перерождение в капитализме любых человеческих качеств в оптимизированные функции: вместо любви - секс, вместо красоты - смазливость, вместо личностных отношений - партнерская зависимость. Прогрессирующее омертвение героя - двигатель вялого сюжета и буквальная иллюстрация тезиса о прижизненном загнивании капитала. Как агент некрофильской этики, Капитал мертвеет именно тогда, когда он лучше всего себя чувствует: когда он с иголочки одет, сыт, ухожен, натренирован в фитнес -клубе. Ведь в широком смысле слова некрофил просто заменяет естественное искусственным. Поэтому полный контроль над живыми реакциями, механистичность и автоматизированность работы и быта - это признаки некрофильского разложения и гниения.

Понятно, почему Пэкер так желает прорваться к травматическому Реальному - даже через боль и смерть. Эта разрушительная жажда реальных ощущений, не искаженных защитными экранами общества дигитального потребления, - очень современный психологический симптом, время от времени превращающий скучающих буржуа в одержимых опасными фантазиями экстремальщиков. Все бесцельные приключения Пэкера в «Космополисе» подчинены поиску травматического ядра Реального в отчуждающих и экранирующих структурах социальной реальности. Проблема Пэкера в том, что вместо собственно Реального он встречает лишь Воображаемое Реальное или Символическое Реальное. Или в кантовской диспозиции - не вещи-в-себе, а явления, проекции нашей фантазии на Реальное.

Сентенции о том, что конец света проще представить себе, чем конец капитализма, «Космополис» противопоставляет картину внутренней деградации капитала. Финальный поединок раба и господина (длинная сцена объяснения-дуэли между Пэкером и Шитсом) переходит в чтение обвинительного акта:

Ты должен умереть, из-за твоих мыслей и поступков. Из-за твоего дома и тех денег, которые ты за него заплатил. Из-за твоих ежедневных осмотров у врача. Только за это ты уже заслуживаешь смерти. Осмотр у врача каждый день. Из-за того, сколько у тебя было и сколько ты потерял. Из-за лимузина, портящего тот воздух, который необходим людям в Бангладеше. Только из-за этого ты

141

уже заслуживаешь смерти.

Но офисный пролетарий Шитс - не единственный могильщик капитализма. Интегральной метафорой «Космополиса» становятся крысы - и те, что первыми бегут с корабля, и те, что переносят смертельную болезнь. Чума капитализма - это, помимо прочего, перепроизводство денег: «Я как-то стихотворение читал, там

М2

крыса становится единицей валюты». Аналогия самая прямая: крысы переносят чуму, деньги переносят болезнь капитализма. Садомазохистская связь раба и господина, труда и капитала

проявляется в «освобождающей» и «закрепощающей» функции денег.

Тормозящая и связывающая функция товарно-денежных

отношений вступает в противоречие с развитием

информационного общества. Разрыв между священным для капитализма копирайтом и свободным распространением

интеллектуальных продуктов в Сети есть разрыв между самим капитализмом и свободным развитием общества. В ближайшей перспективе, как и в финале «Космополиса», место капитализма -на помойке истории.

КТО ТАМ?

И НА МАРСЕ БУДУТ ЯБЛОНИ ЦВЕСТИ

Вопрос о горизонтах завтрашнего дня и призраках дня вчерашнего в связи с историческим местом капитализма нужно решать уже сегодня. Стоит ли брать с собой в космический перелет (ждем обещанной миссии на Марс!) автомат по продаже кока-колы для доверчивых инопланетян или оставить его в музее прошлого?

В фантастических рейсах старикам не место, до новых миров они не долетят. Но как быть со старыми привычками или, например, с произведениями популярной кинофантастики, нашпигованной по традиционным рецептам всеми возможными идеологическими штампами?

Перестановка местами переднего и заднего планов сцены для обнаружения «похищенного письма» идеологии - главный способ критического анализа. Укрупняя фоны и текстуры, мы находим первичный код сюжета, отвечающего необходимости преподать идеологический урок: например, установить еще один звездно -полосатый флаг в доселе дикой части Галактики.

Функцией фантастического образа как формы проявления коллективного бессознательного является репрезентация мечтаний и желаний. Но не всякие безотчетные фантазии достойны высокобюджетных вливаний. В ход идут только идеологически корректные желания, граничащие с фантазмами власти.

Отсюда и берет начало основной парадокс кинофантастики. Перемещая место и время действия в сферу возможного, она обладает большей, по сравнению с «реализмом», свободой маневра. Но идеологическое ограничение свободы воображения превращает экранизированный нарратив в очередную глупую сказочку о войне джидаев демократии с роботами тоталитаризма.

Да будет благословенна эта сказочная глупость сценаристов! Она позволяет археологам идеологии черпать ценный материал без утомительных глубоких раскопок. Прекрасный образец жанра -«Марсианин» (The Martian, 2015, США, Великобритания) Ридли Скотта. Поистине, нет таких крепостей, которые не могли бы взять голливудские сценаристы. Из сюжета фильма зритель узнает, как выращивать на Марсе картофель в удобрении из собственных экскрементов, как взлететь с поверхности планеты под брезентовым тентом, как использовать дырку в скафандре в качестве управляемой ракетной тяги... И это только начало списка удивительных рецептов от космического барона Мюнхгаузена, а точнее, от Дрю Годдард и Энди Уира - сценаристов ленты.

И тогда я поднял себя за волосы прямо с поверхности Марса!Кадр из фильма «Марсианин» (The Martian, 2015, США, Великобритания)

Может быть, эти благоглупости - отвлекающая дымовая завеса? За плотным туманом выдумки лучше чувствуют себя ценности политического консерватизма. Ловкость ручной техники фокусника построена, как известно, на факторе отвлечения внимания зрителя. Технические чудеса кинофантастики тоже уводят наше внимание от нищеты высказывания или навязчивой

дидактики истории. При этом и сами технофокусы даются в сугубо потребительском аспекте: в отрыве от воли и ума их создателей.

Есть ли в стандартном фантастическом кинотексте указание на авторство всех удивительных изобретений: межзвездных

кораблей, орбитальных городов, порталов гиперпространства, машин времени и т.п.? Нет, здесь царствует представление о мире

как супермаркете, технорае без труда и усилий. Просто кто-то как-то когда-то (может быть, космические нелегалы-гастарбайтеры?) произвели на свет разные полезные штуковины, даже не

объяснив, как ими правильно пользоваться. В конечном счете, всегда можно сказать, что Матрицу создала сама Матрица, а роботов производят другие роботы. Рекламный эффект «человека в белом халате» (предположительно, ученого) эксплуатируется в кинофантастике со знаком «минус». От ученых тут нужно ждать беды: их безумные эксперименты становятся прологом истории с глобальной катастрофой, тогда как интеллектуальная скромность потребителя - методика выживания в нештатной ситуации.

В фантастических кинокомиксах, как в «Трансформерах», живой мыслящий герой - атавизм, дань привычкам. Ходом событий управляет компьютерный интеллект, взбунтовавшаяся программа, добрый или злой робот. Функции человеческого персонажа технические: связывать сцены-аттракционы с новыми цифровыми спецэффектами, разбавлять механический сюжет имитацией человеческих реакций (страх, восхищение, ненависть и т. п.), демонстрировать product placement.