стоят реальные люди и природные объекты, на производительных способностях и ресурсах которых основывается обращение капитала и которыми он питается как гигантский паразит. Проблема в том, что эта «абстракция» состоит не только в неверном восприятии социальной реальности финансовыми спекулянтами, а в том, что она «реальна» в смысле определения структуры материальных процессов: судьба целых страт

населения, а иногда и целых стран может решаться «солипсистской» спекулятивной пляской Капитала, который преследует свою цель получения прибыли, сохраняя счастливое безразличие к тому, как его действия скажутся на социальной реальности. Поэтому идея Маркса состоит не в сведении этого второго измерения к первому, для того чтобы показать, как теологическая безумная пляска товаров возникает из антагонизмов «реальной жизни». Скорее его идея состоит в том, что невозможно в полной мере понять одно (социальную реальность материального производства и социального взаимодействия) без другого: именно организованная без всякого внешнего принуждения метафизическая пляска всесильного Капитала служит ключом к реальным событиям и катастрофам. В этом и заключается фундаментальное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным людям и их «злым» намерениям; оно является чисто «объективным», системным, анонимным. Здесь мы сталкиваемся с лакановским различием между реальностью и Реальным: «реальность» — это социальная реальность действительных людей, участвующих в различных взаимодействиях и производственных процессах, тогда

как Реальное — это неумолимая «абстрактная» и призрачная

логика Капитала, которая определяет происходящее в социальной

138

реальности.

Подлинной глубиной драматургического противоречия становится сегодня не конфликт между антагонистическими классами или их представителями. И даже не внутренний антагонизм вовлеченного в капиталистические отношения субъекта - в духе борьбы личности против служебного долга, социальной роли, профессиональных инстинктов (представим себе случай с капиталистическим агентом, выселяющим из собственных домов должников). Важно заметить онтологическую погруженность капиталистических абстракций в сознание конкретного человека, отменяющую сами условия различения этического и профессионального, личного и общего, доброго и злого.

Эта ситуация сравнима с тем эпизодом в «Матрице», когда Нео узнает, что машины и программы тоже умеют чувствовать и любить. Трансформацию капиталистического субъекта в машину дополняет превращение машины в гуманоидного субъекта (еще раз вспомним о «вежливых роботах» в сети, исправляющих нашу речь).

Об этом без обиняков рассказывает один из самых интересных фильмов последнего десятилетия - «Космополис» (Cosmopolis, 2012, США) Дэвида Кроненберга по одноименному роману Дона Делилло. Формально героем здесь является мультимиллиардер Эрик Пэкер, рекламно-символическое олицетворение Капитала, его рабогосподин.

Но настоящий анализ «Космополиса» сосредоточен на шизофренической расщепленности героя на субъект и объект капитала, функцию и персону. Название отсылает, разумеется, к легендарному «Метрополису» Фрица Ланга. И там, и здесь предметом изображения становится конфликт труда и капитала. У Ланга он подан метафорически: в образах разделения города будущего на «верх» и «низ», на анонимную рабочую массу и

праздных «элаев» правящего класса. В «Космополисе» тоже хватает метафор: мир «внутри» и «снаружи» лимузина;

пресыщенная холеная элита и грязные «крысы» из числа уличных анархистов; пульсация сердца и пульс денежных потоков, «перекрестная гармония между природой и информацией». Однако конфликт труда и капитала становится здесь не эстетическим, а диалектическим. У Ланга капиталист и рабочий в финале подавали друг другу руки - это можно понять как формальный хэппи-энд, но одновременно и как шаткое перемирие до следующих классовых битв.

В финале «Космополиса» Дона Делилло сверхкапиталист Эрик Пэкер и неопролетарий Ричард Шитс сходятся в старомодном дуэльном поединке, и за бывшим наемным работником остается последний выстрел. В экранизации Кроненберга финал выглядит оборванным - действие заканчивается за секунду до выстрела. При этом решимость Шитса уже не выглядит железной, а потому узловой конфликт раба и господина становится совсем запутанным. Вместо решения коллизии, финал подводит к зыбкому «подвешенному» состоянию.

«Матрица» - другой источник «Космополиса», что очевидно и в стилистических, и в содержательных моментах. Уже в самом начале фильма несколько опознаваемых знаков (черные костюмы, светозащитные очки, зеленоватый тон картинки) отсылают нас к трилогии Вачовски - с той существенной поправкой, что у Делилло и Кроненберга исследуется матрица внутренняя. Дело касается проникновения абстрактной логики системы в сферу фантазий и желаний субъекта. Отсюда заторможенность действий, реакций и речи персонажей, находящихся в поле тотального самоконтроля. Здесь уже не обойдешься красной таблеткой, не отключишь сетевой кабель. Единый язык программирования, на котором написана Матрица, становится в «Космополисе» языком и кодом движения денег:

Он глянул мимо Цзиня - потоки цифр бежали в разные стороны.

Он понимал, сколько это для него значит - бег и скачки данных на

экране. Рассмотрел фигуративные диаграммы, которые вводили в

игру органические узоры, орнитоптеру и многокамерную

раковину. Поверхностно утверждать, что цифры и графики -холодное сжатие буйных человеческих энергий, когда всяческие томления и полуночный пот сводятся к ясным модулям на финансовых рынках. Сами по себе данные одушевлены и светятся, динамический аспект жизненного процесса. Таково красноречие алфавитов и числовых систем - оно полностью реализуется в электронной форме, в единицах-нулях мира - цифровой императив, определяющий всякий вздох живых миллиардов планеты. Так вздымается биосфера. Тут наши тела и океаны -

139

познаваемые, цельные.

Проблема Пэкера в том, что он «оцифрован вживую», погружен в персональную матрицу, подключен к финансовым потокам не посредством гаджетов и биржевых сводок, а через ежеминутную работу собственного мозга. Не случайно в этом дремотно -безвольном состоянии, в котором граница жизни и смерти неощутима, Пэкер чувствует почти физическую близость к цифровым индексам хаотического круговращения капитала. Он похож на введенного в транс пророка, находящегося сразу в двух мирах, но при этом вне субъект-объектного разделения.

Это и делает «Космополис» точным описанием устройства социальной реальности, с ее тектоническим противоречием между неумолимой абстрактной властью денег и конкретными человеческими жизнями. Пустыня реальности становится теперь

не выжженной землей, но опустошающим и обезличивающим социальным Реальным.

В романе Делилло Пэкер рефлексирует свое шизофреническое расщепление, лакановскую перечеркнутость и раздробленность субъекта. Он даже умирает вследствие этого противоречия, когда

метастазы цифровой экономики окончательно «переписывают» его человеческую субъективность. В фильме Кроненберга герой деперсонализируется, превращаясь в модель, схему человека.

Кадр из фильма «Космополис» (Cosmopolis, 2012, США)

Изумительно точно использование в главной роли Роберта Паттинсона, который в массовом сознании навсегда связан с вампирскими «Сумерками». Таким образом, означающим второго уровня становится в «Космополисе» симбиоз капитала и вампиризма или, еще точнее - Капитал-Вампир: «В связке с Вампиром Капитал оживает. Он "развивает мечты", он "желает", он "противостоит", у него "имеется мораль"».