class="p">И всё же толковая кинофантастика редко оставляет нас равнодушными. Принимая набор жанровых условностей, мы устанавливаем связь, как это определяет Антонио Менегетти, с «галлюциногенным конденсатом наиболее распространенного

комплекса».69 Фантастический фильм провоцирует наслаждение от сомнительных с моральной точки зрения сцен насилия, смерти, катастроф. По ходу просмотра мы можем поймать себя на самых непристойных желаниях и фантазиях. Реакция бессознательного одобрения распространяется, например, на зрелище гибели человеческой цивилизации, стираемой с Земли то огромным астероидом, то пришельцами, то эпидемиями гибридных вирусов.

Этим обстоятельством и объясняется специфическая актуальность жанра прогностических фильмов-катастроф. В них научные открытия оборачиваются кошмарами, технический прогресс -апокалипсисом, утопия мутирует в антиутопию. Двойственное садомазохистское удовольствие от сюжетов о гибели человечества - это отражение нашей шизофренической амбивалентности в отношении к современности. Наслаждаясь фантастически изощренными потребительскими благами, мы всё больше ощущаем травматическую привязанность к социальной матрице и безотчетно жаждем освобождения в акте глобальной катастрофы.

На рациональном уровне пафос фантастики середины прошлого века мы находим наивным и устаревшим. Поэтому обычно не верим в настоящие перемены, пытаемся запретить себе думать о «белом слонике» социальной альтернативы. Но на уровне бессознательных резонансов с коллективным воображением темы современной кинофантастики прочитываются нами именно через смешанное чувство любви и ненависти. Не желая отказываться от привычного потребительского комфорта, мы мысленно солидаризируемся со всеми звонкими проклятиями в адрес общества потребления. Зрелище скованного льдами, затопленного, взорванного, словом, хорошо руинированного Нью-Йорка в очередном фантастическом блокбастере вызывает почему-то чувство глубокого удовлетворения.

Другого рода амбивалентность проявляется в собственно идеологическом прочтении фантастических киносюжетов. Главный урок фильмов, подобных «Марсианину», в том, что сгущение даже самых неправдоподобных элементов в одной космической сказке не нарушает фундаментальной конвенции автора и зрителя, не отменяет глубинную веру в идеологемы.

Работает психологический механизм, который Бодрийяр назвал «эффектом Деда Мороза». Подобно детям, догадывающимся о новогоднем обмане, но принимающим посредством вымышленного персонажа фактичность родительской любви, мы в фантастическом кино покупаемся на любовь и заботу кормящей идеологии. Бонусом ко всем сюжетным нелепостям и хорошо сделанным спецэффектам мы получаем в «Марсианине» пилюлю спасительной иллюзии: системе не всё равно, где вы и как вы себя чувствуете. Если вы - потерянный на поле боя рядовой Райан или брошенный звездными коллегами астронавт Марк Уотни, то в киносказке вас обязательно найдут, спасут, обогреют.

В настоящем холодном космосе социального отчуждения

механизму нет дела до самочувствия мелкого винтика. В реальной космической гонке, где а la guerre comme a la guerre - совсем не до сантиментов и вольностей с «особым мнением» внутри высшего руководства НАСА или разворотом космического корабля (самое абсурдное допущение в сюжете картины). Но надежда на то, что демократия (хотя бы в голосовании членов экипажа) все-таки работает, вера в приоритет «ценности человеческой жизни», упование на космического Деда Мороза - это интеграл таких киносказок.

Оптическая иллюзия идеологии переставляет знаки полярных явлений, но изменить социальное Реальное она не в силах. Поэтому из картонных перегородок Office Space, где наша жизнь -лишь источник дохода для государств и корпораций, мы спешим к экранам, переворачивающим мир вверх ногами. Здесь в стандарте изображения 4К и со звуком Dolby Surround мы потребляем коллективную фантазию как дозу антидепрессанта. В Hollywood conveyor dreams невозможное становится возможным: любовь и дружба побеждают космическую энтропию, семейные ценности останавливают войну миров, неудачники получают свои заслуженные пять минут славы.

Мораль «Марсианина» сводится к заезженной пластинке о том, как важно не опускать руки, не падать духом, и тогда к тебе обязательно придут на помощь, о тебе помнят, ждут, любят и бла -бла-бла... Сравнивая персонажа Мэтта Дэймона с ближайшим литературным родственником - Робинзоном, можно заметить, как изменились акценты. В романе Дефо нас волновала история одиночества и честной борьбы человека с противостоящей ему враждебной природой. Остальному миру не было никакого дела до лузера Робинзона Крузо: драматургию произведения

определяли трудолюбие и мужество героя (особенно в финале романа, где Крузо отбивает у пиратов корабль).

В «Марсианине» драматургия симулируется как интрига на детском новогоднем утреннике: известно, что Дед Мороз и Снегурочка к сроку прибудут и зажгут огни на елочке, но группа костюмированных злодеев оттягивает кульминацию. Неизбежное для семейных блокбастеров возвращение Мэтта Дэймона тоже на два часа откладывают с помощью разной степени глупости «технических» проблем. Однако ровно за секунду до катастрофы на одном только выхлопе шампанского, как капитан Врунгель, точнее - на собственных газах - «Марсианин» доберется домой к индейке на День благодарения.

Многие наивные и смешные сцены читаются в этом смысле как допустимые условности оперного либретто или балетной постановки. Ведь нас не удивляют длинная ария перед последним ударом клинка или предсмертный танец. В летаргическом саспенсе «Марсианина» действуют те же законы. Сольная партия героя оттеняется фигурами безмолвных статистов, занятых прорисовкой фона и показом коллективных эмоций. В «центре управления полетом» забавные «программисты НАСА» тоже организованно рукоплещут хорошим новостям из космоса и в тревоге дружно замирают, когда Марк Уитни не дает о себе знать.

Как в древнегреческих трагедиях, мы видим здесь подчиненный фатуму безликий хор. На его фоне несколько условно центральных персонажей, озвучивают чужой текст через раструбы сценических масок. В самые ответственные минуты зритель в мультиплексе даже забывает о поп-корне. Таков театр современной идеологии, в котором набор безумных условностей не подрывает доверия к базовым ценностям дискурса Господина.

Существует множество конспирологических теорий на тему американской лунной миссии или орбитальных полетов «Джемини» и «Аполлона». Воду на эту мельницу льют и образцы «критической кинофантастики»: например, «Козерог 1» Питера Хайамса (Capricorn One, 1977, США). Нашумевший фильм об имитации покорения Марса рассказывает, скорее, о технологиях манипуляции коллективным сознанием. Но на теорию заговора работают и фильмы ура-патриотической направленности. Ведь только здесь глупость и абсурд не просто вкрапляются в сюжет (как отдельные промахи манипуляторов), но являются двигателем всей истории. Сосредоточиваясь на мелких неправдоподобностях (тот же брезент на ракетном модуле в «Марсианине»), мы упускаем из внимания фантастическую ложь о том, что наша жизнь имеет космическую ценность. Принимаем вранье о том, что в космическом рейсе важные вопросы решаются прямой демократической процедурой. Вместе с честным лицом Шона Бина заглатываем глупость о возможности нарушения логики военно-бюрократического управления НАСА.

Кстати, Capricorn One тоже довольно наивен. В финале картины, свобода прессы побеждает козни заговорщиков. Но как быть с тем, что в обществе зрелищ любое разоблачение уплотняет систему контроля? В этом смысле, фантастический Марсогейт сработал бы ничуть не лучше Моникагейта.

Все-таки главный спектакль идет на других подмостках. В идеологическом театре есть