But on her forehead sits a fire:

She sets her forward countenance

And leaps into the future chance,

Submitting all things to desire.

Half-grown as yet, a child, and vain —

She cannot fight the fear of death.

What is she, cut from love and faith,

But some wild Pallas from the brain

Of Demons? Fiery-hot to burst

All barriers in her onward race

For power. Let her know her place;

She is the second, not the first.

Во лбу огонь несет оно,

Хватается за шансы вмиг,

Себе все подчинив мечты:

Оно решимости полно.

Оно сродни и малышку:

Не может смерти страх умерить,

Не может ни любить, ни верить —

Паллада в Демона мозгу,

Что сильно одолеть желает

Преграды на пути ко власти;

Ее на место ставьте чаще:

Она не первая – вторая[299].

Знание с большой буквы «З». Но если оно «не может ни любить, ни верить», если оно «лишено», как выражался директор школы Томас Арнольд, «великого и хорошего», тогда «оно» становится «несмышленым» и «диким», тогда как brain [мозг] («Демона» – «дух Мефистофеля» у Арнольда) рифмуется с vain [тщетный]. И в поэме, в которой анжамбеман довольно редок, три анжамбемана подряд[300] настолько запутывают наше понимание синтаксиса, что презрительно-аристократическое «Ее на место ставьте чаще» вызывает вздох метрического облегчения. А затем, конечно, следует: «Она не первая – вторая». Мелкое различие? «Огромная разница в том, ставим ли мы истину на первое место или на второе», как гласил девиз, взятый в качестве эпиграфа к «О компромиссе» Джона Морли (1874). Первое место означает автономию, второе – подчинение.

…She is the second, not the first.

A higher hand must make her mild,

If all be not in vain; and guide

Her footsteps, moving side by side

With wisdom, like the younger child:

For she is earthly of the mind,

But Wisdom heavenly of the soul.

Она не первая – вторая.

Здесь высшая рука какая

Должна вести его так тонко

Как несмышленого ребенка,

Бок о бок с мудростью шагая.

Земного много в Знанье нашем,

А в Мудрости – небес огня[301].

Высшая рука. Бедное знание. Когда его не принуждают быть «полезным», ему приходится быть хорошим. Его единственное утешение: у красоты дела обстоят еще хуже. На 20 000 слов In Memoriam beauty [красота] встречается дважды. Один раз в отрывке, который мы только что цитировали, где в качестве атрибута знания («Who shall rail / Against her beauty?») она сама оказывается пристегнута к небесной мудрости. Второй раз она появляется в следующем отрывке:

My own dim life should teach me this,

That life shall live for evermore,

Else earth is darkness at the core,

And dust and ashes all that is;

This round of green, this orb of flame,

Fantastic beauty; such as lurks

In some wild Poet, when he works

Without a conscience or an aim

Пусть призрачная жизнь моя

Докажет мне, что жизнь продлится,

Пока земля не охладится

И пеплом с пылью станет вся.

Зеленый шар – планета света

Неимовернейшей красы,

похожая на миражи

У сумасшедшего Поэта[302].

Неимовернейшая [fantastic] краса. Но для Теннисона это прилагательное – не сегодняшнее эйфорическое определение, оно как «неимовернейшая Вера» в «Путешествии Пилигрима»: она означает нечто обманчивое, эфемерное, опасное, что-то вроде «миража», который lurks [блеснет] у «сумасшедшего поэта» (как Паллада в станце CXIV), работающего without a conscience [без сознания]. Этот поэт должен быть героем следующей станцы, на которую Теннисона, по свидетельству его собственного сына, вдохновил клич «Искусство для искусства»:

 Art for Art’s sake! Hail, truest Lord of Hell!

 Hail Genius, Master of the Moral Will!

 ‘The filthiest of all paintings painted well

 Is mightier than the purer painted ill! ’

 Искусство для искусства?! Эй ты, Гений,

 Владыка тьмы и Мастер беспредела!

 Холст мерзкий, созданный отменно,

 Мощнее доброго, что создан неумело…[303]

1850-е, годы, когда «Цветы зла» и «Госпожа Бовари» заявляют о возникновении этого автономного литературного поля, в котором «прекрасное может не быть добрым и даже что оно прекрасно именно потому, что не добро»[304]; так что, в самом деле, холст мерзкий по содержанию, если написан отменно, оказывается мощнее, чем чистая, но плохо написанная картина. «Олимпия» и «Странствующий рыцарь» – мы снова к ним вернулись. И то, что верно для искусства, продолжает Вебер, верно также и для науки, где «истинное может не быть прекрасным и что нечто истинно лишь постольку, поскольку оно не прекрасно, не священно и не добро»[305]. Истинно, хотя не прекрасно, не священно, не добро: более чем какое-то специфическое содержание, именно радикальное разделение интеллектуальных сфер определяет то новое, что есть в буржуазной культуре, и делает «Науку как профессию и призвание» своим великим манифестом. Наука и искусство не должны быть ни «полезными», ни «мудрыми», они должны только следовать своей внутренней логике. Автономия. Но именно против автономии и был написан викторианский манифест.

9. Проза VI: туман

«До сих пор я главным образом настаивал на красоте», – пишет Мэтью Арнольд, открывая второй раздел «Культуры и анархии» (1869)[306]. Так ли это? Верно, слово «красота» встречается 17 раз на всего лишь дюжине страниц, но «совершенство» (perfection) встречается целых 105 раз, а «культура» – 152. Еще важнее, что арнольдовской «красоте» не позволяется быть просто красотой; всякий раз, когда она упоминается, ее всегда сопровождает этическое дополнение: «божественная красота», «мудрость и красота», «красота и достоинство человеческой природы», «идея красоты и человеческой природы, совершенной во всех своих сторонах» (дважды), «идея красоты, гармонии и идеального совершенства человека» (также дважды), кроме того, есть семь легких вариаций на тему красоты и