Само собой понятно: Рабинович должен был — просто обязан — представить исполнение «Свадьбы Фигаро» — пьесы, которая, по его словам, особо провоцирует виртуозничество, — как наилучшую иллюстрацию, как живое свидетельство гилельсовского «падения»: иначе все его разоблачения, сделанные с большим темпераментом, немедленно отменяются. А критик вдруг дай да сообщи: в записи «Свадьбы Фигаро» никаких этих самых признаков виртуозничества нет. Как нет?! Это ж надо так оскандалиться! Ведь год записи «Свадьбы Фигаро» — вообще 34–35 годы, как знает читатель, — самый пик, когда безумное виртуозничество Гилельса расцвело махровым цветом! Но, не зная года записи, Рабинович, как видно, не сообразил, что надо было во что бы то ни стало состыковать «очевидное»… Какой промах!

Посмотрите: «Все подобные недочеты, разве кроме последнего, достаточно далеки от специфики игры концертантов из виртуознического лагеря». Отмеченные недочеты — правда, не знаю, чьи: играющего или критикующего — мы сейчас рассмотрели. Остается последний, касающийся пострадавшего рисунка фанфарных сигналов из-за преувеличенного темпа; только он, один-единственный, отнесен Рабиновичем — правда, очень нерешительно — к специфике виртуознической игры. Да ничего подобного! Как раз наоборот: такое — скомканность, невнятность — может случиться у виртуозничающих пианистов разве что в порядке исключения; у них-то все выходит, все-то они выигрывают — только этим и заняты… Вот и понимай как хочешь…

Не упустите: «еще не достает… еще нет…» Но так как Гилельс больше не возвращался к этой пьесе, — все, значит, и осталось не отработанным: не было у него возможности исправиться; так и не услышали мы ни «текучести», ни праздничного марша. От лица всех слушателей: сожалеем…

Думаю так: достоинство критика измеряется, прежде всего, его умением оценить то, что ему «предлагается», а не сверять с этим свои собственные «желания», чем бы они ни были продиктованы; если же не «совпадают» — поучать и воспитывать. Совсем негоже — послушно присоединяться, меняя лишь «антураж», к общепринятым взглядам, занимаясь их простым размножением. В дневнике Жюля Ренана есть такая запись: «Критики достойны снисхождения — они все время говорят о других, о них же никто не говорит». Вот, пришлось…

И еще придется.

Памятуя некоторые затронутые темы, скажу следующее. Вообще в искусстве единый закон, понятно, вывести невозможно, и не нужно; различные ассоциации, экскурсы, сравнения могут быть неожиданными, смелыми, «далекими» — какими угодно, но, по всей видимости, не могут быть произвольными, «притянутыми за уши»; это равно относится как к «самостоятельным» сочинениям, так и к их исполнительским трактовкам. Никакого произвола!

Но как установить, где проходит граница? Правил, разумеется, нет; опять-таки — культура, знания, вкус… Однако же отсутствие точных критериев — и слава Богу, что они не существуют, иначе бы искусство перестало быть искусством — приводит нередко к завуалированным, а то и откровенным спекуляциям. Возьмем самое начало Пятого концерта Бетховена. Имею я право на собственный взгляд? Имею. Поделюсь: мне представляется здесь спокойный, тихий ночной пейзаж, луна… и стихи продекламирую: «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» Можете возражать — а я так слышу!

Так неужели же «все дозволено»?! Может быть, есть все-таки тот «компас», по которому можно было бы определить верное направление? Не углубляясь сейчас в эти дебри — тема слишком велика — отвечу: основа всего — текст, то, что выведено рукой автора. Мы обязаны прочесть это послание, адресованное нам напрямую; настоящий музыкант учится читать его всю жизнь. Предписания автора должны выполняться, а для того — быть поняты (я еще затрону эти вопросы). Из этого вовсе не следует, что не имеет значения подтекст. Но выявить его можно только через «озвучивание» текста — другого пути нет; подтекст этот должен быть оправдан тем, что значится в тексте, а не питаться домыслами, «импровизациями». Трактовка прочитанного может быть различной — не касаюсь здесь этого важнейшего вопроса, — но основа — одна.

А теперь предлагаю читателю отдохнуть от теоретических выкладок. Мне припомнился — по явной связи с нашим разговором — фельетон знаменитого Власа Дорошевича; переписываю его с превеликим удовольствием чуть ли не целиком, несмотря на его размеры. Пусть это будет нечто вроде вставной новеллы. Читатель не останется внакладе. Ручаюсь.

Мистер Крэг (знаменитый режиссер. — Г. Г.) сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:

— Что такое «Гамлет»? достаточно только прочитать заглавие: «Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и Король». А просто: «Трагедия о Гамлете, принце датском». «Гамлет» — это Гамлет!

— Мне это понятно! — сказал г-н Немирович-Данченко.

— Все остальное неважно. Вздор. Больше! Всех остальных даже не существует!

— Да и зачем бы им было и существовать! — пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

— Да, но все-таки в афише… — попробовал было заметить г-н Вишневский.

— Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно.

— Слушайте! Слушайте! — захлебнулся г-н Станиславский.

— Гамлет страдает. Гамлет болен душой! — продолжает г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик. — Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.

— Натурально, тени! — пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

— Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.

— Я думаю, — осторожно сказал г-н Станиславский, — я думаю: не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?

— Дога?

Мистер Крэг посмотрел на него сосредоточенно.

— Дога? Нет. Может идти пьеса Шекспира. Играть — Сальвини. Но если на сцене появится собака и завиляет хвостом, публика забудет и про Шекспира, и про Сальвини и будет смотреть на собачий хвост. Перед собачьим хвостом никакой Шекспир не устоит.

— Поразительно! — прошептал г-н Вишневский…

Г-н Немирович-Данченко говорил:

— Да-с! Крэг-с!

Г-н Вишневский решил:

— Афишу будем печатать без действующих лиц…

Г-н Крэг бегал по режиссерской, хватался за голову, кричал:

— Остановить репетиции! Прекратить! Что они играют?

— «Гамлета»-с! — говорил испуганно г-н Вишневский.

— Да ведь это одно название! Написано: «Гамлет», — так «Гамлета» и играть? А в «Собаке садовника», что ж, вы собаку играть будете? Может быть, никакого Гамлета и нет?!

— Все может быть! — сказал г-н Немирович-Данченко.