А критика продолжала твердить: «„Стальные“ пальцы в пассажах, „каменная кладка“ в аккордовых репетициях, не обнаруживающее никаких усилий „парение“ в длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной техники — все это в безупречной („выигранной до каждой ноты“), совершенной форме — таково состояние его пианистического аппарата, в котором не чувствуется ни границ, ни рамок».

Вынужден попросить у читателя прощения: эта цитата взята из книги В. Дельсона о… Рихтере! Здесь-то, как видите, все в полном порядке: те же самые определения — никаких подтекстов! — выполняют исключительно положительные функции! Голым виртуозничаньем и не пахнет, будьте уверены!

Есть простое объяснение. К моменту появления Рихтера ситуация заметно изменилась, и «техника» потеряла жгучую «актуальность»; к тому же, над ним не тяготели «проступки» 30-х годов, потому-то «каменная кладка» и «стальные пальцы» — те же «показатели»! — уже не несли в себе оттенка чего-то не вполне «музыкантского» и стали «хорошими».

Что же до Гилельса, то, как уже было сказано, с 30-х годов за ним по пятам следовал «слух», ставший устойчивым предрассудком — и извративший для многих представления об этом великом музыканте. Никто особенно и не пытался докопаться до «правды», да и нелегко это было — опять вспомню Стефана Цвейга: «Разве наш рассудок расстается с чем-нибудь так же трудно, как с предрассудком?» Этой темы я еще коснусь.

Прежде чем начать этот разговор, позволю себе маленькое отступление. Поскольку звукозапись и выпуск пластинок на 78 оборотов — сторона длилась 3–4 минуты — было в СССР делом новым и непривычным, то для налаживания производства потребовалось ни больше, ни меньше специальное Постановление Политбюро, вышедшее в августе 1933 года. Может быть, это было связано с прошедшим конкурсом, может быть — простое совпадение, — трудно сказать. Текст гласил: «…Репертуар пластинок должен быть разнообразным, включая наряду с симфонической классической и современной музыкой вокальную музыку, особенно народные песни народов СССР, художественное чтение, юмористические рассказы, романсы, арии, танцевальную музыку, в том числе обязательно народные танцы; при этом особое внимание обратить на юношеские и детские танцы». Подумать только, о каких «подробностях» заботилось наше руководство! Теперь приступим непосредственно к нашей теме. Л. Баренбойм пишет: «Все они (пьесы, составившие впоследствии пластинку „Юный Гилельс“. — Г. Г.) — Жига Лейе-Годовского, „Контрабандист“ (испанский романс) Шумана-Таузига и Токката Шумана — пьесы виртуозные: тогдашние руководители звукозаписывающих студий были столь наслышаны о Гилельсе-виртуозе, что не сочли необходимым запечатлеть Гилельса-лирика и, в частности, записать запомнившееся мне с той поры проникновеннейшее исполнение Прелюдии Баха-Зилоти».

Более чем странно. Вполне возможно, конечно, что выпускавшим эти пластинки казалось «выгоднее» представить пьесы эффектные, выигрышные, а то слушатели, неровен час, заскучают — ведь такое предприятие было внове; отчасти это можно понять. На самом же деле, все не совсем так: две пьесы (среди записанных) никак не отнесешь к виртуозным — это уже упомянутые «Перекликания птиц» Рамо и «Песня без слов» («Дуэт») Мендельсона. Если отважиться поделить музыку — разумеется, условно — на «виртуозную» и «лирическую», то, скажу так, вторая ипостась Гилельса раскрыта в них исчерпывающе.

В пьесе Рамо трогательность гилельсовской речи совершенно обезоруживает; интонирование настолько выразительно, что, кажется, под каждой фразой можно подписать слова (будь они вообще нужны музыке). Конечно, многое зависит от воспринимающего — от настроения минуты, в частности, — но, скажу от себя, трудно сдержать слезы. О пианистическом воплощении что говорить… Выверенность каждой ноты, внятность украшений, ровность последований шестнадцатых кажутся почти недостижимыми. Ритм, тонко организованный, весьма прихотливый, находящийся в тесном «взаимодействии» со смыслом сказанного. Стиль Рамо — шире: музыки того времени — передан без прямого подражания клавесину, с использованием возможностей современного инструмента. Настроения печали и грусти овевают это исполнение. «Дуэт» Мендельсона сыгран как бы на другом рояле. Все изменилось. Это именно песня — звучание упоительно, линии плавны, каждый «участник» — дуэт! — наделен индивидуальным тембром. Разноплановость звучания — два голоса, линия баса и аккомпанемент — создается с редким мастерством, причем без упрощенного решения: тема — «громче», аккомпанемент — «тише»; все достигается различной окраской звука. Дыхание музыки непринужденно и естественно, однако без той свободы, которая граничит с анархией («романтизм»!), — время течет мерно, спокойно, в каком-то смысле оно более упорядоченно даже, чем в пьесе Рамо. Гилельс не дает музыке размякнуть, размагнититься; это, однако, не лишает ее сердечности и, если можно так выразиться, щемящей красоты. Нельзя не обратить внимания на чувство меры, столь свойственное Гилельсу вообще; оно проявляется во многом и продиктовано, прежде всего, создаваемым образом и масштабами пьесы. В кульминации «Дуэта» — там, где два голоса восторженно сливаются вместе, — Гилельс не превышает «возможностей» небольшого сочинения: forte ровно столько, сколько оно, сочинение, может «выдержать»; при том сохраняется выразительность каждой интонации, интервала, мимолетного отклонения в минор… Сложная кода как бы просвечена рентгеновским лучом — все ясно «видно», прослушано «насквозь»: оба ведущих, уже угасающих голоса удивительно связны, в басу — пиццикато, неумолчно журчание аккомпанемента… Музыка как бы растворяется в воздухе, во всем гармония, умиротворение…

Другие записанные сочинения, в том числе Жига Лейе-Годовского, доносят до нас искусство пианиста, обладающего неисчерпаемыми внутренними силами. Темперамент — огненный — ни на минуту не остается бесконтрольным: над всем властвует могучая воля. Подобное «противостояние» впечатляет незабываемо — и это несмотря на то, что «с тех пор» чего только мы не слышали… Еще: захватывающий ритм, которому невозможно противиться, чеканность каждой ноты, сверкающая звуковая картина…

Небезынтересно: запись проходила в Октябрьском зале Дома Союзов, ночью, в холодном, почти не отапливаемом помещении, чуть ли не в темноте — над роялем горела единственная лампочка… Техническая сторона предприятия находилась в первобытном состоянии: о монтаже и речи нет — все нужно сыграть в один присест от начала до конца. Условия не из лучших…

В 1935 году была зафиксирована (хочется сказать — увековечена) и Фантазия Листа-Бузони на темы оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», наделавшая столько шума в 1933 году. Конечно, это не «копия» гилельсовского выступления на конкурсе — все-таки два года прошло, — но в основных чертах его восстановить можно. О ценности такого документа и о производимом впечатлении говорить излишне.

Гораздо занимательнее обратиться к другому документу. Спустя почти три десятилетия гилельсовскую запись охарактеризовал Д. Рабинович. Привожу большой отрывок.

«Сохранившиеся суммарные впечатления подсказывают, что эта интерпретация соединила листовский блеск с моцартовской непринужденностью, то есть что Гилельс сумел достичь значительных стилистических соответствий. Что же касается частностей трактовки, они с относительной приближенностью „реконструируются“ по более поздней (к сожалению, не датированной) записи (развею сожаление: 1935 год. — Г. Г.) и свидетельствуют, что, наряду с верно схваченным, в гилельсовском истолковании Фантазии имелось много незрелого.