Как мы видим, словами посрамлены, наконец, летевшие мимо цели, неправедные слова. Но, как водится, «отмена» вздорной критики не имеет той силы, с которой воздействует сама эта критика, будь она трижды несправедливой. Так уж устроен человек. Марк Алданов был убежден: «Людей волнуют не сами дела, а сопровождающие их сплетни». То, что творилось вокруг Гилельса, можно смело обозначить именно этим словом. Слушать его нет даже особой надобности — и так ясно: примат техники над содержанием, недостаточная культура, нехватка высокой духовности. Все это усваивалось людьми почти без «сопротивления» — имело хождение среди музыкантов и околомузыкальной публики, носилось в воздухе. «Дурные слова повторяют не задумываясь», — как установил Стефан Цвейг.

Но произошло непредвиденное: окончательный удар по «критике» был нанесен не словами, а самим Гилельсом.

Дело в том, что до сих пор мы могли полагаться только на воспоминания, впечатления, описания… Но с 1934 года положение кардинально меняется. История — и это у нее обычно неплохо получается — сыграла здесь злую шутку: как будто нарочно, именно в 1934 году, когда критика начала свои «маневры» против Гилельса, — сделаны первые гилельсовские грамзаписи, тем самым его искусство «документально» засвидетельствовано.

Как-то Метнер сказал Рахманинову, что записи — это только тень исполнителя; на это Рахманинов ответил, что хотел бы услышать тень Листа. Что ж, тень Гилельса мы слышим. О записях еще будет разговор, — сейчас скажу лишь, что они ни в чем не соответствуют мрачной картине, нарисованной «судьями». Игра Гилельса не то что не подтверждает, а непреложно опровергает созданные представления. Записи молодого Гилельса демонстрируют пианиста-гиганта, который стоял — уже тогда! — рядом с Рахманиновым, Гофманом, кем угодно. Вышедшая в 70-х годах пластинка «Юный Гилельс» еще и потому произвела впечатление грома среди ясного неба, что Гилельс оказался совсем другим, не тем пианистом, к которому все были «приучены».

Справедливый вывод сделал Гаккель: «…Видимо, полностью должен был истечь срок, назначенный Эмилю Григорьевичу, чтобы появилось и стало крепнуть ощущение гилельсовских „30-х годов“ как золотого века его искусства… Гилельс был исполнительской фигурой цельнейшей, чистейшей, светящейся свежим обаянием юности!» Но вскользь Гаккель замечает, что все это «при пестрой критике (внешне неизменно почтительной к лауреату-орденоносцу)». Спрашивается: если золотой век, то почему же критика «пестрая»?

Давайте разберемся. Профессор А. Николаев в 1965 году первый, кажется, решился произнести нечто «непредвиденное». Почему же его статья смогла появиться только в 1965 году — ни годом раньше? Выскажем предположение: в 1964 году не стало Генриха Густавовича Нейгауза. Показательно, что статья не раз цитировалась потом, но никогда не приходилось видеть тот фрагмент, где содержится главная ее мысль; этот фрагмент перед вами — читатель не посетует на меня за большую выписку: «Чем крупнее художник, — пишет Николаев, — тем больше откликов, а иногда и противоположных суждений вызывает его искусство. Так было и с Эмилем Гилельсом, замечательным пианистом нашего времени. В бесчисленных рецензиях, в статьях и книгах, рисующих его жизненный путь, исчерпаны едва ли не все эпитеты, которыми можно определить исключительные качества Гилельса — артиста, властно приковывающего к себе внимание. В калейдоскопе хвалебных и критических высказываний, накопившихся за тридцать шесть лет его исполнительской деятельности, в какой-то мере выявляется облик Гилельса, каким он в разное время представлялся своим „адвокатам“ и „прокурорам“. Все неизменно восхищались его огромными виртуозными данными. Но одни опасались, как бы этот „дар Божий“ не заслонил перед ним волшебное царство музыки; другие, отдавая должное виртуозности, старательно прислушивались к случайным погрешностям и ворчливо упоминали о небрежности и неточной игре. Все это, впрочем, относится к оценке Гилельса первой половины 30-х годов. В дальнейшем мастерство пианиста стало настолько совершенным, что выискивание недостатков в его технике оказалось непосильной задачей даже для критиков. Но, повторю, в 30-х годах Гилельса все старались поучать (прошу читать внимательно: не учить даже — поучать! — Г. Г.), во всем искать недостатки. В Бетховене и Шумане он „еще не нашел путей действительного раскрытия внутренней сущности стиля“; в его исполнении Сонаты си-бемоль минор Шопена „выпадает самое основное — высокий трагизм, душевное смятение, без которых соната… опрощается, обедняется, теряет очень значительную долю своей художественной силы“; над Сонатой си-минор Листа ему „еще предстоит большая работа“ и т. д. Так рождалась легенда: „Гилельс — это техника, сила, энергия, динамичность, но…“ И под этим „но“ подразумевалось нечто слишком „материальное“, лишенное заоблачных высот и романтики.

Какую же надо было иметь несгибаемую волю, жажду глубокого постижения смысла музыкальных творений, чтобы преодолеть этот „барьер“ суждений, воздвигнутый вокруг его искусства! (Прислушайтесь: не само искусство Гилельса было „таким“, а суждения вокруг его искусства. — Г. Г.). Что и говорить! Когда человек молод, в нем кипит избыток творческих сил, ему могут быть чужды многие еще непознанные и не испытанные стороны и самой жизни, и ее отражений в искусстве. И этим, вероятно, объясняются заботы „старших“, их поучения и предостережения. Но не слишком ли много было этой дидактики?»

Этот риторический вопрос подразумевает и ответ, и все же хочется сказать: ох, много, слишком, чрезмерно много…

Поименованные профессором Николаевым «претензии» к Гилельсу были вызваны — что надо отметить с сожалением — непониманием, а именно: игнорированием того факта, что пианист — тем паче такой одаренности, как Гилельс, — чаще всего проходит определенный путь, — естественный и вовсе для него не «опасный». Это не составляло никакой тайны — и «неожиданности» — для подлинных музыкантов, искушенных в своей профессии. Великий Бруно Вальтер сумел, как это могут сделать далеко не все, разобрать «механизм» своего искусства и, тем самым, не только своего. Рассказывая о личном опыте, он как бы выводит общее правило, полностью приложимое и к нашему случаю. Читаем: «С упоением музицируя, себя (здесь и далее выделено Б. Вальтером. — Г. Г.) чувствовал я все более напористым, себя слышал все отчетливее… мое отношение к музыке определялось, главным образом, наслаждением, испытываемым от своей игры… То, что я играл, приносило мне удовольствие лишь постольку, поскольку давало возможность проявлять свое дарование, свои чувства… Я не стремился к тому, чтобы талант мой помог мне понять произведение и насладиться им; напротив, музыка, прежде всего, служила лишь поводом, чтобы порадоваться своему таланту.

Несколько позже мое отношение к музыке начало постепенно меняться… Чем значительнее были произведения, которые я изучал, тем более решительно менялось мое отношение к исполнению и исполняемому…

С психологической точки зрения вполне понятно, что на определенной стадии развития молодого музыканта исполняемые им произведения служат ему, главным образом, поводом расправить крылья и испытать свои силы. Он еще не достиг необходимой музыкальной и духовной зрелости, чтобы проникнуть в самые глубины произведения искусства, — для оценки его в деталях либо даже в целом еще не достает ни опыта, ни понимания, ни нужных знаний. Что может быть естественнее, если музыкальный талант сначала проявился преимущественно в удовольствии от самого музицирования? В этом процессе раскрываются юный темперамент и энтузиазм исполнится, упоение мелодической кантиленой и ритмический пыл; стремящаяся ввысь молодая душа освобождается от оков повседневности, музыка подъемлет и несет ее, музыкант осознает свое „я“, свои силы.