Безусловно, разумные. Остается только признать, что и у Гилельса была своя индивидуальность. Недаром у Нейгауза проскользнула мысль: «…Пусть Гилельс (когда он был еще аспирантом МГК) пока еще играет эту вещь (например, балладу Шопена или сонату Бетховена) недостаточно одухотворенно, он еще не осилил умом и чувством всех глубин и красот (Гилельсу-то нет еще и двадцати! — Г. Г.); но я все-таки не буду слишком вмешиваться: то, что я могу ему сказать и внушить, он через некоторое время сам сумеет сделать (в своем, а не в моем стиле), а для настоящего художника… это решающий момент в работе и развитии». Заключенное в последние скобки — и есть самое важное: «в своем, а не в моем стиле». Истинно так.

Пришло время возобновить оставленный нами разговор об «основоположничестве»; сейчас он уже может быть завершен.

Учитывая сказанное, мы должны прийти к выводу: подлинным основоположником был Гилельс, а не Нейгауз — ярчайший представитель «предыдущего», романтического направления, оказавшийся во главе «новой» советской фортепианной школы. Конечно, высшей похвалой в устах критики было приписанное Гилельсу олицетворение им «советско-пролетарского» стиля, но она, критика, и не подозревала — а может быть, и не решалась сказать о подлинном масштабе гилельсовского явления; и она беспрекословно следовала советским эстетическим канонам, по которым учитель, тем паче основоположник — «всегда прав». Так и повелось.

Вспомним, однако, дарственную надпись Жуковского на своем портрете, подаренном Пушкину: «Победителю ученику от побежденного учителя». И так бывает.

Теперь будем понемногу возвращаться к давно оставленной нами гилельсовской биографической канве. Но прежде — последние соображения о Всесоюзном конкурсе, — последние и необходимые.

Конкурс как бы перечеркнул предъявленные Гилельсу задним числом — посланные ему из будущего — претензии: учили не так, развивали односторонне… Если бы это все было на самом деле, то выступил бы Гилельс так, как он выступил?!

Конечно же, ему надо было работать над собой (разве это можно в какой-то период прекратить?), расширять свое «культурное поле» — как же иначе! Человек взрослеет, узнает, познает… Что здесь такого небывалого? Нетрудно понять простую вещь: в шестнадцать лет Гилельс не мог быть шестидесятилетним. «Редко творческий путь артиста, — писал о Гилельсе известный критик Й. Кайзер, — проходит логичнее, последовательнее и плодотворнее соответственно различным периодам жизни». Точнейшее наблюдение! «Блажен, кто смолоду был молод», — сказал Пушкин. Гилельс таким и был: в шестнадцать лет — шестнадцатилетним. Пушкин продолжает: «Блажен, кто вовремя созрел». Это и произошло с Гилельсом — великим художником и музыкантом.

Итак, в мгновение ока став всесоюзной «достопримечательностью», Гилельс читает о себе и выслушивает несдерживаемые восторги, слова благодарности… Как он себя поведет дальше?

Он отказывается от широчайших возможностей, открывшихся перед ним, отклоняет все предложения остаться в Москве и делает то, о чем сказал Сталину: уезжает в Одессу заканчивать консерваторию — к своей учительнице, которую любил и которой доверял; уезжает ради своего дела, ради того, что он считал насущно необходимым для себя. Этот путь — из столицы в провинцию — достоин комментариев и… восхищения. Какой поступок! Но наша критика не уделяет ему никакого внимания, — подумаешь, что тут такого…

Итак, Гилельс снова дома, в Одессе. Он занимается, учит новые вещи и, конечно, после пережитых волнений, отдыхает — благо, подоспело лето. Как и следовало ожидать, с осени посыпались многочисленные предложения от концертных организаций: Гилельса ждали, хотели слышать и видеть — республики, столицы, города, поселки… И он много играет — до 20 концертов в год, — старается, по возможности, не отказывать… В гилельсовской литературе принято всячески осуждать этот период: нельзя было отрывать его от занятий, нужно было дать спокойно работать… Только с этой точки зрения все и рассматривается. Но разве артист — а каким пианистом был Гилельс в это время, мы знаем — не должен выступать, разве он не ощущает непреодолимой потребности играть, высказаться перед публикой, выйти на эстраду? Его можно лишить этого?! И разве концертирование не приносит опыта и, тем самым, пользы? Наконец, — прошу извинить за вторгшийся «низкий» мотив, — разве не нужно было зарабатывать на жизнь?! Конечно, если количество выступлений превышает все возможности, то теоретически вероятен и не только положительный результат. Как произошло с Гилельсом, мы сейчас увидим.

Его концерты проходят в переполненных залах с шумным успехом. Об одном из них рассказать необходимо: для дальнейшего хода событий он имеет принципиальное значение. Об этом концерте Хентова — в подробной биографии Гилельса — не упоминает вовсе. К счастью, остался «осязаемый» след: красочное описание этого события, сделанное его устроителем и свидетелем П. П. Коганом. Читатель, буду надеяться, не посетует на меня за пространную выписку.

Концерт состоялся в Ленинграде, в самом конце конкурсного 1933 года, перед Новым годом, в сезоне 1933/34 годов. Дата крайне важна — настоятельно подчеркиваю.

«В дни, предшествующие концерту, — повествует Коган, — Гилельс находился в крайне возбужденном состоянии духа. Перенесенный с тихих берегов теплого Черного моря к берегам суровой Невы, „закованной в гранит“, попав в один из крупнейших европейских центров, где музыкальная жизнь теперь била ключом, Гилельс, увлеченный самыми разнообразными впечатлениями, всматривался во все, что окружало его, с пытливым любопытством молодого туриста. От оперного театра, от Исаакиевского собора, от Атлантов Эрмитажа он переходил к зеркальным витринам „Пассажа“, в изумлении останавливаясь у Аничкова моста перед скульптурными группами Клодта, перед решеткой Казанского собора. В этой обстановке большого и красивейшего в мире города, где на каждом шагу подстерегает новое сокровище искусства, от которого нельзя оторвать глаз, — в этой обстановке, конечно, еще труднее возвращать Гилельса к роялю.

Однажды, в утренние часы, за несколько дней до концерта, я отвел его в зал… на Невском проспекте, чтобы он, не теряя драгоценного времени, мог несколько часов позаниматься. Зная некоторые слабости моего юного друга, я договорился с ним обо всем и, уходя, незаметно запер за собою дверь на ключ. Через полчаса я решил навестить Гилельса, произвести, так сказать, проверку исполнения. Пройдя на цыпочках к запертой двери, я был поражен полной тишиной, царившей за дверью. Сквозь отверстие замка я увидел закрытый рояль, пустой стул и открытое настежь окно. Гилельса в зале не оказалось. Как „разочарованный мечтатель“, он выскочил из окна на Невский проспект (хорошо еще, что „Кружок“ помещался на первом этаже). Такова завораживающая сила Ленинграда… (и, добавлю, сила любознательности Гилельса. — Г. Г.)

Но вот начались репетиции в Большом зале филармонии. Чувство, похожее на благоговейный страх, овладевает каждым музыкантом, когда он впервые вступает на порог этого строгого и величавого, как храм, концертного зала… Когда-то на этой эстраде выступал Лист… Здесь же творил Антон Рубинштейн, „разминая свои царские лапы“ и унося всех в „поднебесные выси“; еще позже в этом зале играли Рахманинов, Скрябин… Есть от чего волнению прийти!