Еще пример. Нейгауз называл первую часть «Лунной сонаты» Бетховена «ноктюрнейшим ноктюрном». У Гилельса в этой части состояние неизбывного горя, мрачный, беспросветный колорит… Никакого красивого ночного пейзажа, располагающего к мечтательной «поэтичности», — все скорбно, строго, значительно. Любая запись — московская, берлинская, нью-йоркская — передает это с впечатляющей силой.

Что и говорить: в годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза творческие расхождения между учителем и учеником истолковывались, конечно, не в пользу ученика — истые нейгаузовцы не понимали, как такое вообще возможно.

Но вот через многие годы позиция Гилельса неожиданно как бы получила поддержку из лагеря самых преданных нейгаузовских учеников: в начале 90-х годов замечательный пианист Анатолий Ведерников, всегда крайне скупо говоривший о себе, в одном интервью просто и честно рассказал… Впрочем, слово ему самому:

«Что касается творческих отношений с Нейгаузом, — делится Ведерников, — я бы не сказал, что он был мне до конца близок. Он все-таки был человек не совсем, что принято называть, современный. Я имею в виду его вкусы, его отношение к некоторым вещам, его любовь к параллелям из литературы, из живописи и т. д., когда он говорил о музыке и когда предлагал ассоциации, может быть, рискованные, а может быть, даже, на мой взгляд, неверные. Это было очень субъективно, и я с ним иногда спорил. Причем с ним можно было спорить, он сердился, ругался, я тоже сердился, но не ругался…

Например, он сказал, что ми-бемоль-минорная Прелюдия из первого тома ХТК Баха — это „кипарисы на кладбище“, а я взорвался от этого! Я уже знал за ним такие вещи, но молчал. Когда он говорил о романтиках, я еще мог стерпеть, но когда он сказал такое о Бахе!.. А я как раз очень полюбил Баха и полюбил его с точки зрения возрождения всего этого пласта музыки. Тут многое пришлось переосмыслить. И у нас с Нейгаузом получился по-настоящему большой спор. Он сказал, что я ничего не понимаю, что я дурак, и я ушел, хлопнув дверью. Вскоре, когда мы встретились, он, как ни в чем не бывало, меня спросил: „Что же ты ко мне не пришел?“ Он уже остыл, и я остыл. Таких случаев было несколько… У него все было вдруг, все внезапно, он мог сам себе противоречить, мог, извиняюсь за выражение, ляпнуть что-то совершенно несусветное, а потом сказать, что, наверное, он выпил лишнюю рюмочку или что-нибудь в этом роде… Бах вошел в мое нутро очень живо. Я еще раз убедился, что согласиться с романтической трактовкой Нейгауза я не могу. Нейгауз, конечно, Гульда признавал, но он признал его далеко не сразу… Сейчас все, что связано с Нейгаузом, обожествлено. В этом отчасти виноват и сам Генрих Густавович, любивший ораторствовать на уроках, где обычно присутствовало человек 20–25, большинство из которых аккуратно записывало каждое его слово, не подозревая, что сегодня он мог сказать одно, а завтра — совершенно другое, подчас противоположное сказанному ранее. Это был очень живой человек. Не могу не вспомнить один примечательный эпизод. Как-то Нейгауз сказал: „Вы знаете, один идиот, — а Нейгауз не стеснялся в выражениях, — спросил меня, как брать педаль; я подошел к роялю, сел, нажал правой ногой на педаль и сказал: „Вот так“.“ Можно представить себе реакцию аудитории: взрыв смеха, Нейгауз доволен, слушатели тоже. Но, с другой стороны, он требовал все проанализировать, разложить по полочкам. Я этого не люблю ни в искусстве, ни в занятиях с учениками, ни в собственной интерпретации. Никогда ничего не надо раскладывать по полочкам! Для меня искусство — живая, вечно меняющаяся материя, сама в себе».

Нет, Гилельс никак не выражал своего недовольства — не спорил и не хлопал дверью: он только играл по-своему — так, как считал нужным, как требовал склад его дарования; иначе не мог. Он крепился долго. Но придет время, и он еще «хлопнет дверью», причем сделает это в своей манере: решительно и бесповоротно.

В его взаимоотношениях с Нейгаузом сыграли роль не только творческие расхождения. Не менее существенно и то, что они были людьми, можно сказать, противоположного склада — и психологическая несовместимость не способствовала «мирному сосуществованию». Постараюсь охарактеризовать каждого из них; это ни в коей мере не портрет (тем более во весь рост): речь лишь о тех свойствах натуры, которые при соприкосновении развели их в разные стороны. Говорю только о человеческих «приметах», а не о том, какими они были в искусстве, — музыка занимала в их жизни ничем не замещаемое место.

Нейгауз был человеком «распахнутым настежь» — общительным, чувствовавшим себя на людях — в классе ли, в жизни — в своей стихии, любившим привлекать к себе интерес окружающих, быть в центре внимания, что давалось ему без всяких усилий. Если что-либо производило на него впечатление, он легко загорался и испытывал потребность немедленно делиться своими чувствами и соображениями, обращая всех «в свою веру» (подлинно учительская черта). Любил ради красного словца блеснуть остроумной — не всегда безобидной — фразой; в своих взглядах бывал непоследователен, порой зависел от настроения, бывал своеволен и даже капризен. Но и эти «издержки» были ему очень «к лицу», очень шли ему, были у него артистичны и очаровательны. Судить о человеке — занятие не из простых: те же самые свойства одним представляются достоинством, другим — недостатком… Дело, скорее всего, в «созвучности»; всяко бывает…

У Нейгауза долгие годы был близкий друг — великий поэт Борис Пастернак; их связывало многое. Но вот в сентябре 1953 года Пастернак пишет Н. Табидзе: «…О моих отношениях к нему [Нейгаузу], о том, что он стал далек и чужд мне, можете говорить свободно и что хотите.

Этим летом он стал немыслим для меня… противоположностями тому, что составляет мою природу… Толстой в „Воскресении“ и „Анне Карениной“ изображает, как Нехлюдов, а во втором случае Вронский, уехавший с Анной в Италию, заводят все нужные художественные принадлежности, покупают холст, карандаши, кисти, краски, чтобы заниматься живописью, и все что-то не выходит, то настроения нет, то погода не такая, а рядом показан человек, сошедший с ума на живописи и вогнанный искусством в чахотку, бедный и простой. Тут творилось то же самое. Была нанята дача, привезен рояль, сверх пьянина, имевшегося у нас, были планы писать книгу о музыке, и дожди помешали, и проклятый оказался климат и т. д. и т. п. Вот эта барская, любительская, праздная прикосновенность к целому миру самопожертвования и труда, который я так знаю и которому так служу, и смелость, с которой все это разыгрывалось на глазах у меня, точно я не знаю цены этому и объяснения, также поразили и оттолкнули меня. Я что-то видел в жизни, связанной с большими людьми. Надо помнить, что такой, по-светски понятый артистизм, артистизм для барышень и кино, — репертуар не для меня. Я не говорю, что надо вешать всех, кто не гениален, но в таком случае и тон и разговор должен быть совсем другой. Но довольно, какое глупое письмо я Вам пишу и каким должен казаться мелким и придирчивым».

В декабре — о том же Марии Вениаминовне Юдиной: «…В каких-то отношениях я очень изменился. Летом в меня вошло что-то новое, категорическое, ускоренное и недоброе, больше — раздраженное. Близко от нас жили Нейгаузы. Вдруг я в нем усмотрел воплощение полной себе противоположности во всем, в манере существования, в отношении человека к искусству, к жизни. Это было ощущение волнующее, возбуждающее протест и отчаяние. Мне думалось, почему одному так легко, беспоследственно легко и безнаказанно порхается, когда другой такою тяжкою душевною ценой оплачивает каждый шаг в жизни. Представьте себе, я не мог этого скрыть и не желал, так что между нами наступило отчуждение. Но я не с ним одним, я со многими поссорился.