века. В 1263 году пришедший из Праги священник Петр, полный сомнений насчет догмы о пресуществлении, видит чудо (см. иллюстрацию 22 на вкладке): во время мессы в крипте церкви Св. Кристины в Больсене облатка начала истекать кровью. Красные капли пятнают корпорал – полотно, которым священники покрывают алтарь для причастия, и это происшествие победило все сомнения богемского священника, который только теперь начал верить в присутствие тела Христова в освященном хлебе.

Станца д'Элиодоро оформлена рассказами об этих четырех событиях. Четыре важнейших момента в истории Церкви, четыре различных выражения Божественной воли, объединенные в этой росписи с одной целью: показать, что Господь покровительствует папе. Эта истина, однако, не сразу заметна в живописном повествовании. Нужен был гений Рафаэля, умеющего найти поразительные решения, например поместить на эти фрески фигуру Юлия II.

Изгнание торговцев из храма

Роспись станцы Санти начал с «Изгнания Элиодора из храма» (см. иллюстрацию 20 на вкладке).

Неслучайно, чтобы разместить персонажей, он прибег к решению, подобному тому, что было найдено для «Афинской школы»: величественная архитектурная конструкция, где арки чередуются с огромными куполами. Но в этот раз Рафаэль осветил здание при помощи завораживающей игры света. Не остается и следа от ясной и успокаивающей атмосферы, которой отличалась станца делла Сеньятура. Вторжение Элиодора в храм происходит ночью. Потолок подсвечен отблесками огоньков меноры – еврейского семисвечника, к которому Ония обращает свои мольбы. В глубине картины небольшое окошко открывает взгляду голубое небо с плывущими по нему облаками: хронологически это не совсем точно, но позволяет придать глубину пространству, в котором разворачиваются бурные события. Молитвы священника вызвали появление гневного воина с суровым взором, который вместе с двумя ангелами атаковал Элиодора и его банду.

Композиция очень напоминает отдельные сцены битв с колонны Траяна[48], которые Рафаэль начал открыто копировать.

А вот отчаянные лица и изогнутые торсы взяты с первых фрагментов потолка Сикстинской капеллы, написанных Микеланджело. Санти, не стесняясь, обращается к этим образцам, и его талант хамелеона позволяет ему объединить различные отсылки, производя новаторский эффект. Напряжение, которое передает правая часть «Изгнания», не имеет прецедентов в живописи. Художник обратился к воспоминаниям об увиденном в Палаццо Веккьо во Флоренции, к батальным сценам, написанным Леонардо и Микеланджело, но также мастерски использовал игры со светотенью, свойственные Джорджоне и Тициану. Его работа все более оказывалась связана с удачным комбинированием наиболее новаторских экспериментов того времени. Но этого было недостаточно, чтобы продемонстрировать собственный талант – об этом Рафаэль позаботится на другой стороне картины.

Живопись теперь обращается прямо к сердцу зрителя – и обезоруживает его.

С левого края только что внесли переносное кресло, поддерживаемое элегантными носильщиками, которые из уважения к священному месту сняли головные уборы. В их лицах можно узнать Маркантонио Раймонди, гравера и делового компаньона Рафаэля, и, возможно, самого художника. Он вновь предложил игру в отражения между реальностью и изображением, которую он успешно использовал при росписи предыдущей станцы. Здесь, однако, эта находка стала более увлекательной и значимой, потому что понтифик, сидящий на плечах своих слуг, – это сам Юлий II делла Ровере. Заслышав шум от вторжения Элиодора, он оказался свидетелем его поражения. Он лично созерцает, как Бог вступается за Церковь. Он – новый Ония, наследник Божественной защиты, спасшей сокровищницу Иерусалима. Господь продолжает печься о материальном достоянии Церкви – в лице понтифика. Эта идея выражена исключительно ясно, потому что Санти удалось соединить два разных исторических события в доходчивом и красноречивом изображении. Перед этой фреской никто не задумается о хронологическом несоответствии: зритель ослеплен блеском падающих на землю монет, стремительностью всадника и ужасом Элиодора, которые никак не соприкасаются с суровой фигурой папы римского. Рафаэль победил в этой игре благодаря столь разным эмоциям, которые оказались сильнее рационального и эсхатологического прочтения фрески. Его живопись теперь обращается прямо к сердцу зрителя – и обезоруживает его.

Ни один из его предшественников

Похожее чувство оставляет стена, на которой написано «Изведете св. Петра из темницы» (см. иллюстрацию 21 на вкладке). Эпизод выбран потому, что с его помощью можно было наиболее явным образом отослать к фигуре понтифика: апостол считается первым папой римским, а делла Ровере до восхождения на папский престол служил в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи, где хранятся цепи, в которые был закован Петр. Осматривая эту картину, нельзя не вспомнить о понтифике и о защите, на которую он всегда может рассчитывать.

Здесь Санти удалось обратить себе на пользу деталь, которая на первый взгляд усложняет дело. Художник обнаружил, что из окна, открывающегося в центре стены, в комнату проникает слепящий свет, из-за которого невозможно как следует рассмотреть фреску. Он решил разработать для сцены такое освещение, которое не вступало бы в конфликт с солнечным светом. Поэтому дело вновь происходит ночью, и персонажей ослепляет Божественное свечение.

Свечение это подчеркивает присутствие решетки, которая становится своеобразной мембраной, отделяющей внутреннюю среду от внешней: гениальный трюк, позволяющий выстроить переход от одного плана к другому при помощи светотени. Появившееся задолго до Караваджо с его темными углами, освещенными факелами, задолго до «Ночного дозора» Рембрандта, «3 мая 1808 года» Гойи, рассказывающего о трагическим расстреле мадридских бедняков, «Изведение св. Петра из темницы» – первое ночное изображение в истории искусства, еще более темное, чем «Сон Константина» Пьеро делла Франчески. В левом верхнем углу видна луна, постепенно уплывающая, чтобы дать место рассвету, встающему среди тяжелых дождевых облаков над спящим Римом. Дует сирокко, воздух кажется тяжелым, и трудно дышать. Чтобы передать столь мрачную атмосферу, Рафаэль использовал невиданную ранее технику.

Недавняя реставрация показала, что художник покрыл всю фреску тонким слоем извести, создав легкую туманную дымку, которая придает всей сцене глубину и погружает ее в сомнамбулическую атмосферу. Посланный Богом ангел, разрывающий оковы Петра, совершенно невесом и выписан минимальными касаниями кисти: его крылья «сделаны практически из ничего, поскольку они сливаются со светом», по словам реставраторов.

У апостола, брошенного в крохотную камеру, где нет места, чтобы растянуться на полу, – на руках, ногах и шее висят тяжелые цепи, которые распадаются при появлении ангела. Рядом с ним спят два стражника, загипнотизированные Божественным посланником. На их латах отражается яркий свет, исходящий с небес и освещающий тюрьму, изображенную справа, где мы видим, как изумленный и немного потерянный Петр следует за своим спасителем. На другой стороне изображения происходит светопреставление. Новый караул будит заснувших на лестнице тюремщиков и сообщает им о побеге апостола: только что прибывшие караульные изображены со спины, но их позы ясно говорят о переполняющем их гневе, отражающемся в энергичных позах и на испуганных лицах тюремщиков,