с древними, постараться сравняться с ними и превзойти их; подобно тому как Вы в действительности и поступаете, сооружая великие здания, поощряя и поддерживая добродетели, пробуждая таланты, вознаграждая все достойные труды, рассеивая священное семя мира среди христианских князей». Рафаэль призывал ориентироваться на античные образцы в вопросах поведения и художественного вкуса. В дальнейшем это будут основные принципы его собственной деятельности.

У истоков «манеры»

Эффект от этого погружения в древность дал о себе знать немедленно.

Сцены, которые Рафаэль проектировал для третьей и последней станц в папских апартаментах, ориентируются вполне открыто на античные скульптуру и архитектуру. В «Пожаре в Борго» (см. иллюстрацию 24 на вкладке) папа Лев IV тушит пожар, охвативший многие жилые дома района, расположенного рядом с базиликой Св. Петра. В толпе, убегающей от огня и старающейся погасить пламя водой, слева на переднем плане можно заметить трех персонажей: юноша несет на плечах в укрытие ветхого старика, а за ними бежит мальчик, держащий в руках то немногое, что уцелело из их имущества. Глаз специалиста сразу же узнает в этой сцене эпизод побега Энея из Трои с отцом Анхисом Анкизе и сыном Асканио. Ему недостаточно вызвать в зрителе сильные чувства самой историей – он предпочитает, чтобы написанные им образы связывали между собой Античность и современность, реальность и вымысел. Его целью теперь стало оживить былые благородство и совершенство – и эту цель разделяло с ним целое поколение интеллектуалов и меценатов. Никто лучше Рафаэля не мог выразить зарождающуюся моду. В этот момент никому не удавалось составить ему конкуренцию. Даже самому Микеланджело.

В этой фреске Рафаэль бросил открытый вызов Буонарроти. С кирпичной стены свешивается мускулистый молодой человек, совершенно голый, все мышцы (и нервы) которого напряжены до предела. Это единственный персонаж, никак не взаимодействующий с остальными. Санти даже перестарался, выписывая его тело. Очевидно, что он никак не служит для обогащения истории – только для демонстрации художником собственного детального знания анатомии человека. Он как будто пытается сказать: разве только Микеланджело может выписывать скульптуры кистью?

Фасад собора Св. Петра, виднеющийся за ложей, на которую вышел папа Лев IV, становится практически данью средневековой архитектуре. Портик с наклонной крышей, золотые мозаики, трифоры и стрельчатые своды – так, скорее всего, выглядела выстроенная Константином базилика, которую Рафаэль мог видеть до того, как ее снесли. Для нас это редкое свидетельство об исчезнувшем здании, для Санти – обозначение разрыва с недавним прошлым, чтобы коснуться еще более далекой древности.

Разрастающееся количество работы мешало ему лично расписывать станцы, и он доверил это своим подчиненным. Естественно, рисунок при этом многое терял в качестве, и на последних фресках цикла уже совершенно очевидно отсутствие его кисти.

За исключением слуг, несущих кувшины и мебель для церемонии, в «Коронации Карла Великого Папой Львом III на Рождество 799 года», запечатлевшей события в соборе Св. Петра в ночь на Рождество 799 года, совершенно не заметно той живости движений и того богатства эмоций, к которым Рафаэль нас приучил. У кардиналов вовсе нет характера, и, рассаженные по краям базилики, они следуют чисто геометрическому расположению.

Напротив, кажутся излишне нарочитыми и неестественными солдаты и заключенные в «Битве при Остии» – рассказе о сражении в 849 году армии Льва IV с сарацинами. Ясная отсылка к утопическому проекту нового Крестового похода на мусульман, уже стоявших у ворот Константинополя, к которому призывал папа Медичи.

А эпизод «Оправдание Льва III», где папа простирает руки над Библией, чтобы защититься от клеветы со стороны племянников своего предшественника, кажется плохой копией с «Мессы в Болъсене». Сцена вышла совершенно бездушной, написанной весьма грубо и без какой-либо фантазии. Между 1514 и 1517 годами Санти все меньше внимания уделял отделке папских апартаментов – его занимали совсем другие проблемы.

Десять шедевров в рекордные сроки

26 декабря 1519 года в Сикстинской капелле проводилась литургия, которая оставила неизгладимый след в истории Церкви своим блистательным обрамлением – его папа Лев X разработал не без помощи Рафаэля.

Папа Медичи не выносил мысли, что папская капелла превратилась в памятник семье делла Ровере: начиная со сцен жизни Иисуса и Моисея, заказанных Сикстом VI, до потолка, расписанного Микеланджело по просьбе Юлия II, – везде видны дубовые листья. Невыносимая ситуация, которую его святейшество решил исправить, велев Рафаэлю создать какое-нибудь произведение, которое было бы вполне зрелищным, но не слишком сложным в исполнении. Ответом стали десять гобеленов, которые должны были быть развешены по нижней части стен и должны были изображать эпизоды, связанные со святыми Петром и Павлом. В Сикстинской капелле можно до сих пор увидеть крюки, на которые вешали эти гобелены (они хранятся в Ватиканской библиотеке, где их выставляют поочередно).

В день Св. Стефана в 1519 году в первый раз показывали этот шедевр Рафаэля. «Как обычно, в папской капелле служили мессу, – рассказывает папский церемониймейстер Париде де Грассис, – но в тот же день папа велел вывесить новые прекраснейшие гобелены, которые, будучи единогласно признаны более прекрасными, чем какая бы то ни было другая вещь на всей земле, вызвали самое искреннее восхищение у всех присутствующих».

Задача была решена в рекордные сроки, если правда, что художник получил аванс триста дукатов 15 июня 1515 года и полную оплату полтора года спустя. Еще один решительный вызов для того, кто никогда прежде не работал с такого рода заказами. И, как обычно, результат превзошел ожидания. Всего через несколько месяцев эскизы были готовы к переносу на ткань, чтобы успеть перевезти эти огромные гобелены и выставить их перед публикой.

Лев X обратился к одному из лучших в Европе ткачей – брюссельцу Питеру ван Эльсту. Его подмастерья превращали гуашь Рафаэля в переплетение шерстяных, шелковых и золотых нитей.

Чтобы сравнить вытканную версию с живописной, нужно посетить один из самых богатых шедеврами залов лондонского Музея Виктории и Альберта, где сейчас хранятся семь эскизов к гобеленам (остальные утрачены). В ткацкой мастерской эти эскизы разъединяли на части и вновь собирали, они мялись, обтрепывались – трудно поверить, что мы до сих пор можем видеть их во всем их великолепии.

Чтобы сравнить вытканную версию с живописной, нужно посетить один из самых богатых шедеврами залов лондонского Музея Виктории и Альберта, где сейчас хранятся семь эскизов к гобеленам.

Если в станцах Рафаэль бросил Микеланджело вызов на расстоянии, то здесь он понимал, что сравнение будет прямым и безжалостным. Созданные им сцены будут находиться прямо под поразительными росписями соперника. Тогда он придумал весьма хитроумную тактику. В этот раз он не старался соревноваться с коллегой в знании анатомии человека – в этом он проиграл