отсылка к фамилии понтифика), туника мягко лежит на плечах усталого и пожилого папы. Если бы не кольца, демонстрирующие достоинство персонажа, можно было бы подумать, что перед нами побежденный мужчина, который в печали ожидает конца своих дней. Рафаэль выделил его скулы и плотно сомкнутый рот, изобразив бороду тонкими и слабыми мазками.

Это, конечно, не что иное, как великолепное притворство. Побежденный и осмеянный Юлий II постарался обратить себе на пользу этот сложный момент, и он доверил эту пропагандистскую операцию кисти художника, который уже не раз показывал, как тонко он умеет понимать пожелания своего патрона.

Власть слов

Очень вероятно, что рядом с изображением добродетелей Рафаэль лично написал лишь лицо папы, доверив своим сотрудникам эскизы для остальных изображений. С годами при работе над станцами он все чаще прикладывал руку только к самым сложным и значительным изображениям. Метод, к которому Санти все чаще стал прибегать по завершении «Афинской школы» (см. иллюстрацию 17 на вкладке), где он продемонстрирует свое умение менять изобразительный язык и стиль за короткое время, достигая поистине поразительных результатов.

Чтобы понять революционную роль этой картины в искусстве, сегодня необходимо посетить Амвросианскую пинакотеку[39] в Милане, где хранится эскиз к фреске в масштабе 1:1 (см. иллюстрацию далее). Редчайшее сокровище – учитывая, что обычно подготовительные наброски уничтожаются в ходе создания фрески. Но Санти столь безукоризненно организовал работу, что рисунок сохранился нетронутым – с него срисовывали новые листы, с которых затем делалась настенная роспись. Поэтому исходный рисунок дошел до нас, но полон отверстий – через них продевались шила при копировании изображения на другой лист, с которым потом работали подмастерья. Достаточно было соединить все точки, нанесенные шилом, чтобы в точности скопировать рисунок маэстро.

Следы карандаша, заметные на бумаге, несомненно, оставлены самим Рафаэлем, и эта деталь по-настоящему берет задушу. Рафаэль уделял огромное внимание человеческим фигурам на своих картинах. В этом, может быть, можно заметить эхо исследований Леонардо да Винчи, его одержимость контурами и световыми играми, точность в детальном изображении персонажей, где ни одна деталь не случайна.

Рафаэль Санти. Картон для Афинской школы. Черный мел и белый свинец на бумаге, 1509–1511 годы, 285×804 см, Амбросианская пинакотека, Милан

Всматриваясь в эскиз, можно заметить, что ученики Рафаэля протыкали даже тени. Маэстро претендовал на полный контроль над фреской, даже если не он сам наносил ее на стену. Композиция эскиза была полностью определена и безупречна, но один непредвиденный элемент, как мы увидим, Рафаэль должен будет добавить в последний момент.

Маэстро претендовал на полный контроль над фреской, даже если не он сам наносил ее на стену.

По сравнению с хранящимся в Милане эскизом римская фреска может похвастаться замечательным архитектурным фоном, который родился при нанесении на стену. Группа из почти шестидесяти персонажей расположилась свободно перед великолепным зданием, образ которого вдохновлен самыми известными античными храмами. Базилику осеняет купол, от которого мы видим лишь основание. Возможно, Рафаэль имел в виду проекты Браманте для нового собора Св. Петра, но превратил их в некое метафизическое пространство, повисшее в пустоте. Без потолка и без задней стены эта конструкция кажется плывущей в воздухе – из грандиозного, громоздкого здания получилось невесомое идеальное пространство. Блистательный контраст, невиданный прежде.

Художник сконцентрировал внимание на каждой из фигур и наделил каждую характером, ролью, эмоциями. Но в этот раз он не замкнул персонажей в рамках симметричной схемы, как это было в «Споре о причастии» («Диспут»): слишком жесткий геометрический порядок мог бы ограничить свободу выражения. На этой картине в центр он поместил не постройку и не символ, а двух персонажей, вокруг которых разворачивается все действие. Это Платон и Аристотель, основатели классической греческой философии. Кажется, что они идут в нашу сторону. Кажется, еще шаг – и они сойдут по ступеням в папскую библиотеку, чтобы вовлечь и нас в увлекательную философскую беседу. Они идут бок о бок и смотрят друг другу в глаза, не говорят между собой, но их позы крайне красноречивы. Платон указывает пальцем вверх – словно говорит, что правда находится в мире идей. Подтверждение можно найти в книге, которую он держит в руках: это «Тимей» – может быть, самый любимый из платоновских текстов в кругу Юлия II. Именно там идет речь о происхождении Вселенной, роли Демиурга, природе четырех элементов, а кроме того, там говорится о том, что треугольник – это первичная геометрическая фигура. Темы, которые теологи Возрождения стремились связать с христианскими идеями о сотворении мира и роли Бога в мире. Эта книга неслучайна, именно вокруг нее разгорались споры между мудрыми мужами.

Рафаэль придал Платону черты Леонардо да Винчи. Можно рассматривать этот жест как дань почтения одному из его учителей, но, может быть, причина была более тонкой. В этот момент да Винчи был одним из самых противоречивых художников, он проложил себе дорогу в искусстве своими странными и часто совершенно непонятными идеями, он неустанно искал истину и законы, которым подчиняется природа. Отражение его черт в лице Платона превращает темы классической философии в живые, актуальные проблемы.

Странно, но прототип Аристотеля до сих пор не найден. Этот философ идет уверенной походкой, вытянув перед собой одну руку и зажав в другой «Никомахоеу этику». В этом трактате он исследовал мотивы человеческого поведения и утверждал, что правда находится исключительно в реальном мире. Исследователи отмечали, что в этом тексте он открыто критиковал теории Платона, иногда довольно презрительно: «Некоторые думали, что помимо этих многочисленных благ есть и некое другое – благо само по себе, служащее для всех этих благ причиной, благодаря которой они суть блага»[40]. Отсылка к миру идей вполне ясна, и противопоставление очевидно. Санти удалось рассказать о споре двух ученых мужей – пожилого, облысевшего и молодого, красивого – одним жестом и одной позой. Не только их руки зримо выражают соответствующие теории, но и взгляды философов скрещиваются, как шпаги. Они готовы сразиться в философской битве.

Одно их присутствие вызывает живейшие дебаты в толпе молодых людей и учителей, которых Рафаэль расположил без видимого порядка по бокам сцены. Рядом с Платоном и Аристотелем открываются два крыла их почитателей, которые, как театральные занавесы, отгораживают их от окружающих. Справа от Платона можно увидеть старца, одетого в одну тунику, без плаща. Его профиль напряжен, а взгляд невозможно ни с кем спутать – перед нами Сократ. Рафаэль скопировал до мелочей бюст философа, хранящийся в папских коллекциях.

Художник чувствовал себя