и помогавших Рафаэлю превратить аллегории в живые образы. Художник быстро обратил на себя внимание количеством шуток и иронических намеков, рассеянных по серьезным, весомым изображениям: чтобы удержать девиз Справедливости, недостаточно одного амурчика, как в других частях фрески, – даже двоим тяжело выдержать этот огромный вес!

На волне этого постоянного креативного поиска, на Парнасе (см. иллюстрацию 18 на вкладке) в ногах у Поэзии Санти расположил необычные музыкальные инструменты – возможно, подсмотренные на античных барельефах и скульптурах. Каллиопа, одетая в элегантную и сексуальную белую тунику, любуется позолоченным кларнетом, какого, может быть, никогда не существовало в действительности, – в ее руках он похож на скипетр. На коленях Терпсихоры расположилась цитра, воспроизведенная в мельчайших подробностях – струны до предела натянуты на деревянной конструкции, завершающейся небольшим резонаторным ящичком. Поэтесса Сапфо держит в одной руке лист, на котором написано ее имя, а в другой – лиру, какую можно видеть и на одном античном саркофаге. Струны этого инструмента лишь намечены – может быть, потому что оригинал, использованный Рафаэлем, был в этой части поврежден. Но очевидно, что археологические древности из римских коллекций становились все более существенным источником вдохновения для художника, который распределял по своим картинам множество элементов, говорящих о долгом предварительном изучении древностей.

После столь изысканного выбора редких инструментов сидящий в центре Аполлон со своей простой скрипкой кажется даже банальным. Его пальцы довольно грубо касаются струн. Рафаэля здесь больше интересуют красота безупречного тела и мечтательный взор, привлекший внимание расположившейся рядом группы поэтов. Данте, Вергилий и Петрарка кажутся незначительными рядом с фигурой Гомера, диктующего свои стихи курчавому юноше, завороженному его глубокой мудростью. Закрытые из-за слепоты глаза Гомера позволяют поэту видеть силой одной фантазии замечательные сцены и истории, которые Санти изложил художественными средствами со свойственным ему талантом. Образ старца ярко выделяется на фоне остальных персонажей, занятых оживленной дискуссией о роли и судьбе поэзии. Присутствие Аполлона и муз вдохновляет на воодушевленные споры интеллектуалов, увлеченных эрудитов и специалистов по греческой, латинской и новой итальянской поэзии.

В «Парнасе», таким образом, мы видим слияние античной и современной художнику культуры, которые прекрасно уживаются в одном месте. На этой стене мы видим не просто беседу античных и новых поэтов, но настоящий интеллектуальный манифест. Живопись Рафаэля выразила ясные и законченные идеи.

Борода папы

На стене, расположенной напротив «Парнаса», изображены три сцены, которые, казалось бы, вовсе не перекликаются друг с другом. Длинный карниз и окно разделяют изображения между собой. Вверху мы видим три аллегории: Сила вместо меча держит дубовую ветвь в честь папского рода (этимология фамилии «делла Ровере» – именно «дуб»), в руках у Умеренности – пара вожжей, а Благоразумие обозревает в зеркало происходящее за его спиной. Классические фигуры, отдаленно напоминающие сибилл[38], недавно написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Творческий дух олицетворяют амуры, порхающие между дамами вдоль линии взглядов, которые те друг другу посылают. Внизу слева юрист Трибониан вручает императору Юстиниану пандекты – книги, в которых были собраны римские законы. На другом краю изображен папа Григорий IX в момент одобрения декреталий – свода церковного права. Вновь языческая и христианская культура стоят бок о бок – Рафаэль изобразил их слияние с замечательной тонкостью.

Лицо для Григория IX выбрано неслучайно. Это портрет Юлия II, каким он был в 1511 году, когда эта фреска (и, возможно, вся станца делла Сеньятура) была закончена. Справа от него – кардинал Джованни де Медичи, будущий папа Лев X, за спиной которого виден кардинал Биббиена; на противоположном краю – кардинал Джулио де Медичи, который станет папой Климентом VII, и Алессандро Фарнезе, который тоже взойдет на папский престол – под именем Павла III. Группа важнейших при папском дворе людей, каждый с сильным, ярким характером, горящим взором и напряженной мимикой, каждый в мыслях о собственном непростом карьерном пути. Все они в этот момент служат при самом энергичном и волевом понтифике своего века.

Однако если всмотреться в лицо Юлия на фреске, оно отнюдь не говорит ни о гордости, ни о деятельной энергии. И это неслучайно. В том же году Санти написал его официальный портрет: на нем тоже этот папа-воитель выглядит пожилым священником с печальным и усталым взглядом. Что-то в этом есть странное. Изображение совсем не передает боевой и деятельный характер его святейшества.

Что же случилось? Ответ можно прочитать… в бороде Юлия II.

В 1510 году папа вел войско на битву с Феррарой, где правил Альфонсо д'Эсте, который женился на Лукреции Борджиа и, по сути, вырвал свой город из-под папского контроля благодаря защите французского короля. Юлию II такое поведение герцога показалось открытым вызовом – и он решил проблему особым способом. С помощью Венеции он подготовил военную кампанию против Феррары, чтобы усмирить город и отдалить французскую угрозу.

Помня о победах над Перуджей и Болоньей, понтифик вел себя как настоящий генерал: как рассказывал один из послов, «папа, сев в седло, покрытый снегом, которого так много в этих местах, лично подал солдатам пример храбрости, но это его не спасло».

На поле боя он казался воскресшим Юлием Цезарем. Но, к сожалению, в этот раз его решительности оказалось недостаточно. Война против Феррары обернулась жестоким поражением. К отчаянию от неудачи добавились некоторые жесты, произведенные специально в его адрес. Судя по всему, в 1511 году жители Болоньи снесли его статую, воздвигнутую несколькими годами ранее и изготовленную Микеланджело. Памятник повалили на слой навоза и разбили, а затем разбросали зловонные осколки по пьяцца Маджоре. И как если бы этого было недостаточно, Альфонсо д'Эсте использовал остатки этого памятника для изготовления пушки, которую он назвал «Юлия».

Трудно представить себе более возмутительное оскорбление. Ко всеобщему удивлению, папа реагировал на это не гневными отповедями и отлучением врагов от Церкви, а обетом: он не сбреет бороды, пока не изгонит французов из Италии. Вместо того чтобы обострить конфликт, из которого он бы уже не вышел победителем, он изменил стратегию и начал олицетворять итальянскую ненависть к иноземцам. Гениальная находка, которую Рафаэль талантливо выразил языком живописи. Он разработал официальный портрет Юлия II (см. иллюстрацию 19 на вкладке), который должен был выставляться в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Немногие в ту эпоху могли лично увидеть понтифика, а его портрет должен был быть доступен всем, и Санти не мог позволить себе ошибиться. Теплый слабый свет падает на трепещущую занавеску за креслом, увенчанным двумя позолоченными дубовыми шишками (вновь