изложить собственные идеи. Его щека, опущенная на руку, сморщилась от этого жеста – чтобы подчеркнуть устало склонившуюся голову, подпираемую сжатым кулаком. Это склочный, мрачный, замкнутый в самом себе и изолированный от всех остальных человек. Очень сомнительная дань уважения великому Микеланджело…

Рафаэль таким образом смог отыграться на сопернике. Вазари рассказывает, что, посетив Сикстинскую капеллу, он «тотчас же изменил свою манеру письма», но в данном случае мы не можем констатировать особенного уважения. Санти сделал из Буонарроти практически карикатуру. Можем только вообразить, какие комментарии вызвало появление этой фигуры у представителей папского двора, ни одного из которых не пускали в Сикстинскую капеллу во время росписи. Зуб на Микеланджело имели многие. Характер у этого гения был совершенно невыносимый. Кардиналы, теологи и ученые мужи свободно общались с Рафаэлем, а тот с благодарностью принимал их советы. От Буонарроти, напротив, они терпели унижение. Рафаэль сразу же показал себя человеком открытым, добрым и всегда готовым к сотрудничеству, а Микеланджело нервно реагировал даже на похвалы, замкнувшись в своем творческом безумии. Их поведение при папском дворе было диаметрально противоположно. Их отношения не ограничивались творческим соперничеством, но демонстрировали, что художественным ремеслом можно заниматься совершенно по-разному. Санти – художник-придворный, светский и расчетливый, Буонарроти – нелюдимый гений, неприветливый и мрачный.

С присущей ему прозорливостью Рафаэль передал минимумом деталей характер своего коллеги и даже дистанцировался от него, предложив римской курии тему для разговоров и наверняка почву для острот. Шутка эта была так тонко организована, что спровоцировала дискуссии, по сей день не закончившиеся.

Скрытое сообщение

В свете сказанного присутствие полуголого старца, развалившегося на ступенях, не кажется особенно скандальным. Разбросав ноги в разные стороны, с оголенной грудью, он внимательно читает лист, который держит в руках. Рядом с ним стоит небольшая плошка. «Увидав однажды, как мальчик пил воду из горсти, [Диоген] выбросил из сумы свою чашку, промолвив: „Мальчик превзошел меня простотой жизни“»[43], – рассказывает древнегреческий историк.

Итак, перед нами Диоген, философ-циник, решивший свести свое существование к минимуму, человек, позволивший себе бросить вызов Александру Македонскому. Рассказывают, что император застал его как-то греющимся на солнышке на площади и сказал: «Проси у меня чего хочешь». Тот ответил: «Не заслоняй мне солнце». В другом известном анекдоте рассказывается, что домом себе он выбрал бочку. Плошка рядом с его фигурой напоминает об этом суровом жизненном выборе: это единственная вещь, которую он себе оставил. Прекрасный пример моральной цельности, о котором Рафаэль напоминает тем, кто заходит в этот зал, где роспись постепенно – персонаж за персонажем – становится этическим посланием.

Группа интеллектуалов ограничена справа двумя кружками беседующих лиц. Облысевший старец, вертящий циркуль на опущенной на землю доске, – очевидно, Евклид, изобретатель геометрии. В его чертах вновь можно узнать Браманте: это настоящая дань почтения человеку, который в этот момент менял облик Рима, человеку, которому Санти был обязан новым поворотом в своей карьере, учителю, который ведал распределением наиболее лакомых заказов среди приехавших в город художников и руководил основными ватиканскими рабочими площадками, словно играл шахматную партию. Согнувшийся над чертежом, он поражает своим искусством четырех учеников, потрясенно наблюдающих за сложением двух треугольников в шестиконечную звезду. Этот чертеж – иллюстрация к исследованию, которое за два года до создания фрески математик Лука Пачоли изложил в трактате «Dedivina proportions» («О божественной пропорции»). Пачоли, близкий по своим идеям к Леонардо, на рубеже XV и XVI веков переосмыслил и развил принципы евклидовой геометрии и пришел к пониманию множества новых геометрических форм, составленных на основе золотого сечения.

Рафаэль с легкостью перешел от оды в адрес моральной философии к воспеванию геометрии, чтобы затем обратиться к космологии: за нагнувшимся Евклидом-Браманте открываются два персонажа с глобусами в руках. Один, с расчесанной по-восточному бородой и в красном берете, вертит в руках небесную сферу с россыпью звезд, другой, с короной на голове, отвернувшись от зрителя, показывает собеседникам карту мира. Первый персонаж – Заратустра, ученый, астроном и мистик, появляющийся в платоновских диалогах, но остающийся загадочной фигурой в истории философии. Коронованный мужчина – Птолемей, которому Рафаэль присвоил королевское достоинство, ошибочно отождествляя его с династией, правившей Египтом триста лет начиная с IV века до н. э. На самом деле Птолемей жил во II веке н. э. Он заложил основы геоцентрической системы, поместив в центр Вселенной Землю. Эта идея столь хорошо соответствовала надеждам христианской культуры, что утвердилась в науке о звездах и планетах на последующие тысячу триста лет. Изобразив этого астронома на своей фреске, Санти подкрепил консервативную позицию Церкви, готовившейся дать отпор новым гелиоцентрическим теориям, которые Николай Коперник начинал распространять как раз в эти годы.

Благородный, но не слишком

Почти скрытые от нашего взгляда за колонной в крайне правой нижней части картины видны два лица – молодого человека в черном берете и пожилого в белом. Оставленные в самом углу, они не выказывают явных эмоций и не принимают участия в дискуссиях, равнодушные к шумным обсуждениям и бушующим страстям, переполняющим сцену. Это Санти и Содома, авторы фресок, украшающих зал. «Рафаэль, создатель этого произведения, изобразивший самого себя в зеркале, – описывает этот портрет Вазари. – Это голова юноши в черной шапочке, в обличий которого скромность сочетается с обаянием ласковой доброты»[44].

Художник вставил в произведение собственный автопортрет: самый изысканный способ оставить знак своего авторства.

Санти решил поместить на картине старшего коллегу, кисти которого принадлежат, по всей видимости, некоторые из фигур, изображенных на потолке. Это не первый раз, когда художник вставил в произведение собственный автопортрет: самый изысканный способ оставить знак своего авторства. Уже Лука Синьорелли в Орвьето написал свой потрет рядом с изображением Беноццо Гоццоли, который вместе с ним работал над фресками собора, но в случае Рафаэля такой выбор кажется актом высокой дипломатии. Прибыв последним и послужив причиной изгнания всех конкурентов, он вновь обезоружил завистников решением разделить славу с более опытным и пожилым художником. Мудрость, которую Санти демонстрировал на протяжении всей своей головокружительной карьеры, поистине впечатляет.

В тот момент, когда он мог бы наслаждаться славой создателя невиданного по размаху живописного произведения, он сделал в буквальном смысле шаг назад – и разместил свое лицо за плечами Содомы, рискуя вообще остаться незамеченным. Урок, прекрасно усвоенный из «Придворного» Кастильоне[45], – маскируя личные амбиции демонстрацией смирения и благодарности, можно заслужить еще больше уважения со стороны окружающих.

Однако если разобраться, художник не растаптывал собственную гордость. Традиция автопортретов в качестве подписи предусматривала, что автор смотрит на зрителя: так можно было сразу же найти лицо