пейзаж как свою, камеры, идеальную родственную душу, а значит, как территорию, где зритель оказывается избавлен от изменчивости и кинематографических свойств обыденной жизни.

В творчестве Гальперин и Сьюбин освещается один из главных аспектов двойственной природы, присущей, по мнению Роберта Макфарлейна, ледниковым образованиям:

Они кажутся статичными, застывшими, словно фотоснимки, в холодном и разреженном, прозрачном воздухе. В XVIII веке путешественники часто сравнивали их с пустынями. Но ледники, как и пустыни, раскрываются тогда, когда смотришь на них вблизи. Нельзя войти в одну реку дважды, говорил Гераклит. Если бы он отправился в северные широты, то сказал бы то же самое о ледниках. Суть льда – в этом старом парадоксе: постоянном состоянии течения[84].

Чтобы разрубить гордиев узел этого парадокса и нащупать адекватную стратегию изображения ледника как постоянного состояния потока и вместе с тем сохранения в нем постоянства, Олафур Элиассон в своем проекте, посвященном ледникам, использует вертикальные формы, съемку с воздуха и серийный формат. Подобно Гальперин, он стремится выявить огненное начало и визуализировать незримое движение ледника; подобно Сьюбин, он далек от попыток подчинить не ведающий человеческого времени ледник своему субъективному взгляду, своей темпоральности.

Успех фотографа обеспечивается не только тем фактом, что в его снимках абстрактность воздушной съемки не противопоставляется поискам телесного, плотского знания, но и своеобразным использованием серийной съемки и формата решетки, позволяющих зрителю выйти за пределы бинарной оппозиции фотографического и кинематографического – в сущности, очень упрощенной. Для Элиассона ледники – это одновременно лед и пламень, течение и неподвижность, движущиеся изображения – и картины, изображающие движение. Обращение к съемке с воздуха и типологической решетке обусловлено стремлением не только воздать должное изумительной медленности геологического времени, но и показать: ее (медленности) принципиальная двойственность не так уж и парадоксальна, как можно предположить. Если ледник можно интерпретировать как диалектику огня и льда, то (Элиассон обращает на это наше внимание) и кинематографическое может включать в себя фотографическое, равно как и фотография потенциально содержит в себе своего удивительного собрата – кинематограф. Эстетика медленного рождается не тогда, когда фотография приобретает черты кино, и не тогда, когда кино сводится к фотографии, а тогда, когда оба медиума совместными усилиями учреждают некое третье пространство, когда оба регистра репрезентации, подобно разным слоям ледника, переплетаются, не заступая при этом на бескрайнюю территорию постмедиальности и постсовременности.

4

За последние двадцать лет Олафур Элиассон создал множество проектов, затрагивающих один из основных вопросов эстетики, а именно специфические процессы нашего чувственного восприятия, нашего ви́дения и нашей способности его визуализировать. Интервенции Элиассона во многом опираются на труды физиологов и психологов XIX века, таких как Густав Фехнер, Герман фон Гельмгольц и Вильгельм Вундт; для исследования неизбежно временно́го характера восприятия художник также привлекает бергсоновскую философию памяти и феноменологические работы Мориса Мерло-Понти. Наконец, хотя и не в последнюю очередь, творчество Элиассона перекликается с сочинениями современных критиков визуальности Джонатана Крэри и Поля Вирильо – ученых, стремящихся внести в понимание социального пространства бо́льшую сложность и бросить вызов современной культуре потребления, буквально утопившей индивида в дурмане зрелищ. Однако при всей концептуальности своего творчества Элиассон всегда сохранял чуткое отношение к своеобразию локального контекста и географического положения. Как будто руководствуясь знаменитой аксиомой Гёте, художник исследует вопрос о том, в какой мере теория рождается из опыта восприятия мира явлений (а не выступает его противоположностью или не проецируется на него механически).

Серийность в творчестве Элиассона – один из важнейших методов посредничества между наукой и искусством, концептуальным и эстетическим. Практикуемая Элиассоном серийная фотография создает перформативное пространство, в котором субъективное и объективное, эстетическое чувство и концептуальная строгость, поэтическая интуиция и рациональное понимание проникают друг в друга, не стремясь при этом к окончательному синтезу. Добиваясь того, чего не может дать отдельная фотография, мумифицирующая единичный момент, фотосерия вместе с тем выходит и за пределы кино со свойственной ему темпорализацией пространства, вплетением отдельных изображений в непрерывный поток. Серийность, к которой прибегает Элиассон позволяет выявить те значения и истины, что возникают из пустых, необозначенных, неопределенных с точки зрения времени зазоров между отдельно взятыми изображениями. Серийный формат разрабатывает и развивает конкретную тему, опираясь на несистематический и нелинейный характер движения камеры и зрителя от снимка к снимку.

Ил. 3.6. Олафур Элиассон. Йёкла (1999). Деталь. 48 хромогенных фотоотпечатков, 268,8 × 474,4 см (37,8 × 55,8 см каждый). Инсталляция в светоустановке, Зал искусств Лунда (Lunds Konsthalle), Швеция, 2005. Фото: Терье Остлинг, 2005, собственность художника, галереи neugerriemschneider (Берлин), галереи Тани Бонакдар (Нью-Йорк). © 2004. Олафур Элиассон.

Элиассоновские серии «Ледник» и «Йёкла» (ил. 3.6) полностью посвящены этой идее динамического развертывания художественной правды изображения, кроющейся в промежутках между отдельными снимками, и, соответственно, разработке таких структур репрезентации, которые объединяли бы обычные кино- и фотопроцессы и вместе с тем выходили за их пределы. Серийность здесь позволяет зрителю оказаться в роли активного наблюдателя, чье эстетическое восприятие, охватывая отдельные снимки и зазоры между ними, преодолевает свойственную любой форме технического воспроизведения механизацию зрения. Созерцая визуальные рифмы и динамические отзвуки, наблюдая смену аэроперспективы и разных ледниковых структур и пытаясь проследить маршрут полета Элиассона сквозь воздушное пространство Исландии, мы неизбежно потерпим неудачу, если попытаемся заполнить временну́ю и пространственную пустоту между отдельными снимками непротиворечивым и устойчивым содержанием. Невозможно определить, сколько времени могло пройти и какое расстояние было пройдено в промежутке между двумя соседними фотографиями. В сущности, невозможно сказать наверняка, действительно ли расположенные рядом снимки ближе друг к другу в пространстве и времени, чем те, которые отстоят друг от друга.

Таким образом, время – медленное время движения ледника, ускоренное время авиаперелета, непредсказуемое время зрительского восприятия – предстает не просто последовательностью координат вдоль непрерывной дуги, не чем-то таким, что можно разбить на дискретные единицы и перекомпоновать для достижения эффекта непрерывного движения, но энергией, потоки и формы которой сопротивляются объективирующей неподвижности карты. Серийность располагает к взаимопроникновению неощутимого времени ледникового движения и непредсказуемых актов созерцания. Мы не просто видим карту визуализированного и, как следствие, гуманизированного (путем нарезки на дискретные моменты) движения, мы переживаем неторопливое развертывание перцептивного времени перед лицом многоликой динамики потока и статики, свойственной леднику – спонтанное и бессистемное сближение субъективного и объективного, возможное благодаря скорости и высоте полета.

Но разве то, как Элиассон использует эту решетку, не сдерживает, не сводит на нет внимание серийности к субъективному началу, неопределенности эстетического опыта, неоднородности потока и разорванности? Не провоцирует ли рационалистская форма решетки субверсию или, по крайней мере, пересборку этой