Посмотрите, как на снимке «Полет над горой Мак-Кинли № 2» (2006; ил. 3.8) вся гора как будто оборачивается вокруг точки, где находится (виртуальная) камера, невзирая на относительно ровную линию горизонта. Посмотрите, как все, что перпендикулярно нашей предполагаемой оси наблюдения, кажется странно наклонным, причем боковые стороны направлены не к краям изображения, а в сторону зрителя. Посмотрите на отдельные участки, которые как будто сняты через огромный фотообъектив с эффектом «рыбьего глаза», хотя на снимке не наблюдается типичной для этой оптики имитации кривизны земной поверхности. Словом, присмотритесь к соседству искривленного и линейного, рождающего картину, в которой глаз – невзирая даже на растерянность: что же мы в таком случае видим? – отказывается признавать результат единичного акта статичного удаленного наблюдения.

Поэтому было бы заблуждением поддаться первому впечатлению и увидеть в полетных снимках Масуямы освобождение человеческого зрения от законов параллакса, возвышение его до трансцендентной, бестелесной, вневременной – словом, божественной позиции технического зрения. На деле пристальный взгляд на свойственное этим снимкам искажение пространственной протяженности и линий перспективы приводит к прямо противоположным выводам: здесь инсценировано не что иное, как невозможность освободить человеческое зрение и его технические протезы от материальной природы времени, движения и телесности. Вместо того чтобы превозносить камеру как инструмент, позволяющий зрителю преодолевать привычный пространственно-временной порядок, полетные фотографии Масуямы, в сущности, со всей наглядностью показывают, что ни человеческий глаз, ни технические средства никогда не смогут подавить, уменьшить или искоренить динамику параллаксного видения. Как бы сильно летчикам ни хотелось избавиться от налагаемых телесным зрением ограничений, снимки Масуямы демонстрируют: на каком бы расстоянии ни находился рассматриваемый объект от наблюдателя, гравитация тела последнего и его движения все равно играют важную роль в построении перспективы взгляда.

Ил. 3.9. Хироюки Масуяма. Маттерхорн (2004). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Рифмуясь с рассуждениями Жижека, соседство линейного и искривленного на этих фотографиях не только подтверждает неизбежность параллакса, но и, что важно, помещает наблюдателя и объект наблюдения – вопреки различиям в масштабе и временных регистрах, в которых они существуют – в пространство одного и того же снимка. Взгляд зрителя оказывается вписан в сам предмет наблюдения – возносящийся горный ландшафт, а горы представлены как объект, устремляющий на нас ответный взгляд. Мы находимся в снимке в той же степени, в какой и снимок – запечатленные на нем горы – находится в нас. Таким образом, кажущееся внечеловеческим бытие и становление во времени горного ландшафта вливается темпоральность наблюдателей и придает новую форму, а рождаемая в полете траектория камеры позволяет наблюдать глубокую историю геологических образований, недоступную человеческому зрению.

Сосредоточенность на движении, медленном становлении и взаимности восприятия, свойственную полетным снимкам Масуямы, уместно сопоставить с другой его серией фотографий, в которой (вос)создается своеобразный альпийский ландшафт как не то воображаемый, не то архетипический горный пейзаж. Чтобы получить такие изображения, как «Маттерхорн» (2004; ил. 3.9), «Альпы-1» и «Альпы-2» (2002) и «Юнгфрау» (2004), Масуяма арендовал вертолет, сделал сотни отдельных снимков разных участков швейцарских Альп, а затем соединил эти кадры в единую композицию сообразно своему представлению о желательном, характерном и эстетически привлекательном альпийском пейзаже. На всех этих снимках линия горизонта находится заметно выше, чем в полетной серии, а горные вершины и кряжи теперь уже не простираются под нашим (виртуальным) взглядом, а явно подчиняют себе ось наблюдения камеры. Важно, что, в отличие от фотографий полетной серии, в снимках из горной серии прослеживается тенденция помещать главный предмет в самый центр кадра, что символично: треугольные формы, с геометрической точки зрения разительно выделяющиеся на общем фоне, как нельзя лучше выражают саму идею горы. Таким образом, с широко раскинувшихся конкретных горных ландшафтов, запечатленных движущейся камерой, акцент смещается на величественную единичность горы идеально-типической, на вневременную картину самодостаточных альпийских гор, которыми некогда вдохновлялись при создании своих картин художники-романтики и которые по-прежнему красуются на бесчисленных почтовых открытках. Малейшие признаки параллаксного видения и перцептивного смещения здесь изглаживаются, и начинают доминировать законы центральной перспективы, грамматика статичного и отвлеченного наблюдения и риторика монументального и вечного. Нас не приглашают войти внутрь изображения, а эти воображаемые, хотя и вечные, горы никак не соприкасаются с нашей жизнью и маршрутами. Глубокое время геологических преобразований остается совершенно чуждым зрителю, сокрытым от него. Перекомпоновывая реальность ради получения своеобразного архетипа, Масуяма фактически отрывает историю от геологии, тем самым отказывая зрителю в той любопытной разновидности эстетического удовольствия, которая так важна при созерцании его же аэроснимков.

Абстрактные, статичные, живописные по композиции горные снимки Масуямы стремятся вывести зрителя из домена времени, потока и становления, тогда как цель полетных снимков заключается в создании связующего звена между глубоким временем геологических процессов и образований и ускоренным темпом современной цивилизации. Иными словами, если горная серия выдвигает на первый план радикальную инаковость геологических образований с целью отлучить от наблюдаемого фигуру наблюдателя, то полетная серия стремится исследовать соизмеримость наблюдателя с объектом наблюдения, изображая человеческую и геологическую темпоральности как взаимосвязанные и конституирующие друг друга. Помещая непохожее движение гор и тех, кто смотрит на них из окна самолета, в пределы одного и того же пространства, такие снимки, как «Кругосветное путешествие», «Полет над Монбланом» и «Полет над Гималаями», – в полную противоположность горной серии – не просто изображают природу как историческую величину, одновременно привлекая внимание к неуловимым ритмам нечеловеческого мира. Важно еще и то обстоятельство, что, прибегая к логике параллаксного ви́дения, эти сделанные во время полета снимки стремятся замедлить наше восприятие и переосмыслить тот самый стремительный полет, которому они обязаны своим появлением.

6

Может показаться, что отношение элиассоновской серии «Ледник» к полетным фотографиям Масуямы не только воспроизводит творческую разницу между мастерами хронофотографии XIX века Эдвардом Майбриджем и Этьеном Жюлем Маре, но и что оба художника, подобно своим предшественникам из XIX столетия, толкают фотографию в область кинематографа с целью исследовать ее протокинематографические аспекты. Как и Майбридж, Элиассон словно бы изолирует и замораживает недоступные восприятию отрезки движения. Чтобы отобразить взаимодействие пространства и времени, он сначала членит какое-либо действие или процесс на отдельные кадры, а потом организует полученные снимки в рационалистскую форму решетки, строгая геометрия которой подразумевает измеримость и располагает к научному подходу. Это сравнение можно продолжить, сказав, что Масуяма, будто идя по стопам Маре, стремится перевести длительность в пространственное измерение, раскладывая движение на отдельные стадии в рамках одной фотографии и тем самым показывая – в известной мере парадоксально – неделимость природы непостоянного и