вобравшей в себя материалы плавания к одноименной местности на северо-восточном побережье Гренландии в 2006 году, Гальперин стремится создать и документально описать такое «плотское знание» при помощи широкого спектра репрезентативных стратегий и медиа: рукописных карт, цифровых видеороликов, исторических текстов и документов, записей из собственного бортового журнала и из бортовых журналов предшественников, акварельных рисунков и т. д. На первый взгляд, ни один медиум не может во всей полноте запечатлеть богатейший опыт непосредственной телесной вовлеченности. Кажется, что ни один регистр репрезентации не может в одиночку передать всего многообразия впечатлений от неторопливого приближения, физического присутствия. Статичные фотографии и движущиеся изображения дополняют неповторимую документальную выразительность друг друга; то же самое можно сказать и о соседстве изображающих далекие айсберги зарисовок с живописными сверхкрупными планами скальной и льдистой структуры, исторических дневников – с современными записями в бортжурнале, поэтических набросков – со строгими научными описаниями, строго выверенных фотоснимков – со свободными, смелыми визуальными репрезентациями в других жанрах.

Когда выходишь из самолета и оказываешься среди ледяных морских и сухопутных пейзажей Гренландии, изобилие возможных перспектив и впечатлений, множество точек зрения, требующих разных способов репрезентации и разных художественных средств, буквально ошеломляет. В одном месте шотландская художница замечает:

Новые Красные горы изначально располагались на экваторе. Пустынная территория сместилась на север, туда, где холодно. Восточная Гренландия и Шотландия образовались в эпоху каледонской складчатости (когда горы сталкиваются и объединяются). Потом они раскололись. Не потому ли я чувствую себя здесь как дома? Как-то раз мы ездили на ледниковую морену. Там не было никаких признаков жизни. Ни мелких корешков, ни потрескавшихся костей. Чем дольше мы там оставались, тем страшнее мне становилось. Там не было места жизни, ведь не было и никаких следов смерти. Лишь пронзительное время. Время, что вырезает горы. Безжизненное время.

Ил. 3.4. Илана Гальперин. К Земле Хейлприна (2006). © Илана Гальперин, собственность художника.

С помощью многочисленных и разнообразных регистров репрезентации Гальперин стремится картографировать и вместе с тем обжить этот ландшафт, как будто лишенный каких бы то ни было следов жизни или смерти, которые могли бы сигнализировать о человеческом присутствии. Словно пытаясь преодолеть некогда испытанный страх, в работе «К Земле Хейлприна» художница фактически стремится выработать такую модель восприятия, которая позволила бы выдерживать и интерпретировать инопланетные гренландские пейзажи с их многослойным, но безжизненным и смещенным временем. Подобно работе кинокамеры, неспешно исследующей фотографическое изображение под все новыми углами зрения, сосредоточенность Гальперин на лишенном спешки физическом со-присутствии призвана обнаружить течение времени под покровом того, что сторонним наблюдателям и летчикам кажется безжизненным, абстрактным и бесчеловечным. Вместо того чтобы ошеломлять зрителя пронзительным арктическим временем, проект Гальперин стремится вобрать в себя непостижимую темпоральность гренландской геологии и пытается соотнести ее с человеческими представлениями о времени, движении и течении.

На снимках Сьюбин, напротив, айсберги и ледниковые языки выглядят величественными формами, трансцендентными чудесами, не укладывающимися ни в какие надежные человеческие рамки и мерки (ил. 3.5). На этих черно-белых снимках массивные ледяные образования превращаются во вневременные, в высшей степени абстрактные конфигурации. Хотя иногда на переднем плане можно заметить следы человеческого присутствия (оставленная судном рябь, деревянный дом на фоне нагромождений камней и льда), камера Сьюбин запечатлевает арктические пейзажи как нечто самодостаточное и поразительно прекрасное: это мир, чуждый спешки и движения, странная вселенная, не ведающая истории и преобразований, территория, ставшая снимком задолго до того, как на нее упал взгляд фотографа, и потому вызывающая у зрителя ощущение созерцательного бездействия и покоя. Сьюбин изображает арктические льды как нечто словно бы неземное, ландшафт до того далекий и чужой, что какой бы трепет ни внушала нам эта мощная композиция, ее природа останется для нас чуждой и непостижимой. По отношению к этим прекрасным ледяным образованиям время есть нечто внешнее. Льды дрейфуют с разной скоростью; башни из отвердевшего снега высятся, будто соборы, и в итоге обрушиваются в Северный Ледовитый океан; рассеянные облака отбрасывают на ослепительно белую сушу неверные тени. Впрочем, формальную красоту снимков Сьюбин оживляет тот факт, что кадрирование и обработка не столько вычитают из этих чудес природы временной аспект, сколько показывают, как захватывающие дух формы и очертания ландшафта айсбергов и льдин – самим своим пространственным измерением – сполна вобрали в себя время. Как и сама фотография в общепринятом понимании, ледники и айсберги представляют здесь время как пространство.

Ил. 3.5. Нина Сьюбин. Гренландия (б. г.). © Нина Сьюбин, собственность художника.

Арктические пейзажи Сьюбин – это картины могучего прошлого, которое выстоит против любого будущего; вневременного настоящего, как бы застывшего в подвешенном состоянии. В противоположность твеновским туристам XIX века Сьюбин возлагает надежды не на подчинение природы пространственным и временны́м нуждам современной цивилизации, а на то, что зритель, вдумчиво разглядывая эти снимки, отдающие пространству предпочтение перед временем, будет учиться у этого мерзлого арктического мира замедлению, будет учиться делать паузу и останавливать спешку. Ключевая роль в гренландском фотопроекте Сьюбин отводится горизонтальной и фронтальной перспективе. В результате возникает прозрачное окно, через которое открывается вид на глубинную инаковость этих арктических ландшафтов, а время, в котором существует сам зритель, растворяется в кажущемся безвременье – чистой и самодостаточной пространственности – гренландских айсбергов и оконечных частей ледников.

В известной статье 1984 года Питер Уоллен описывает логику кино и фотографии при помощи метафоры огня и льда соответственно.

Кино – это сплошная игра света и тени, непрерывное движение, мимолетность, мерцание, исток башляровской мечты, кино подобно пламени в камине. Фотография же есть нечто неподвижное и застывшее, обладающее криогенной силой проносить объекты сквозь время нетленными. Огонь растопит лед, но и растопленный лед затушит пламя[83].

Хотя неверно было бы назвать проект Гальперин «К Земле Хейлприна» кинематографическим, все же эта гибридная мультимедийная инсталляция отмечена явным стремлением выявить и раздуть огонь, скрытый под внешней оболочкой – фотографической неподвижностью – арктического льда и ледниковых образований. Сьюбин же в своем проекте, напротив, стремится добиться фотографической версии гренландского пейзажа, даже удвоенной с учетом самой фотографии как медиума, то есть вовлечь зрителя в двойной процесс криогенного замедления. Если Гальперин стремится растопить лед, вводя в ледниковое время более человечные и крайне разнообразные формы времени, то Сьюбин гасит скрытый огонь и потаенное движение льда, изображая арктический пейзаж в виде некоей непостижимой и непроницаемой картины, пространства чистых и вечных форм. У Гальперин кинематографические элементы служат цели компенсировать чересчур фотографическую природу арктических льдов; у Сьюбин фотокамера запечатлевает арктический