XIX веку, то есть к просветительской и романтической одержимости глубоким временем геологических формаций[89]. Именно в XIX столетии, под влиянием трудов таких ученых и исследователей, как Чарльз Лайель, Жорж Кювье, Ричард Оуэн, Эбенезер Брюэр, Орас Бенедикт де Соссюр и Джеймс Дэвид Форбс, широкую публику стали интересовать неизвестное прошлое и длительные процессы исторического формирования планеты, а «обыденное воображение начало откликаться на эстетику небывалой медленности, на постепенные изменения, происходившие на протяжении целых эпох»[90]. Время существования Земли, которое религиозные догматы до недавних пор ограничивали какими-нибудь несколькими тысячами лет, теперь радикально расширилось, а геология и минералогия стали мощными телескопами, направленными в далекое прошлое, и измерительными линейками, позволяющими оценить постепенное образование настоящего. Если в области философии и историографии ведущие парадигмы историзма отдавали должное специфике разных исторических эпох, то натуралисты и геологи XIX века интерпретировали скалы, минералы, окаменелости и горные хребты как архивы давно забытого прошлого, соприкасающегося с настоящим. С середины XIX столетия туристы, равно как и профессиональные альпинисты, массово хлынули в швейцарские, австрийские и итальянские Альпы, чтобы приобщиться к этой встрече с геологическим глубоким временем. Вместо того чтобы воспринимать геологическую реальность как всего лишь романтический chiffre недовольства цивилизацией и эскапизма под открытым небом, представители эстетической теории и другие критики усиленно размышляли над описанием и классификацией ее поэтических качеств и эстетического символизма. В частности, в сочинении Джона Рескина «О красоте гор» (1856), установившем высокие стандарты дискурса об этих монументальных геологических объектах, подчеркивается: геологические образования лишь тогда обретают эстетические свойства, когда художникам или поэтам удается выявить действие непрекращающегося динамического процесса их созидания (и разрушения). «Горы суть начало и конец любого природного пейзажа»[91], – провозгласил Рескин в своем трактате, пытаясь напомнить художникам и публике не только о том, что горы и камни – это часть непрерывной истории становления, а не статичного пребывания, но и о том, что история эта зачастую далека от умиротворенности и гармоничности, а глубокое время природы следует рассматривать как поле битвы противоборствующих начал, диалектических потоков энергии, созидательных и вместе с тем разрушительных сил.

Как правило, в фотопроектах Масуямы левый и правый края изображения заняты видами плоских территорий больших городов, приспособленных для обслуживания крупных континентальных и трансконтинентальных рейсов. Таким образом, в буквальном смысле горы не составляют ни начала, ни конца этих огромных горизонтальных лайтбоксов. Однако из‐за предельной «горизонтальности» изображения и причудливо изогнутого горизонта, увиденного с большой высоты, протяженные горные цепи на таких фотографиях, как «Кругосветное путешествие», «Полет над Монбланом» или «Полет над Гималаями», структурируют и вместе с тем оживляют окружающую среду, притягивая к себе первостепенное внимание зрителя, заставляя подходить поближе и изучать снимок во всех подробностях. Если (при взгляде с того ракурса, который занимает камера Масуямы) низменностям и океанам почти нечем привлечь к себе внимание наблюдателя, то вертикальность гор, напротив, структурирует визуальное поле и служит ориентиром. Впрочем, было бы заблуждением видеть в непреклонной вертикальности гор признак их незыблемости и грандиозного уничтожения времени – полной победы над ним пространства. Напротив, в своих лайтбоксах, снятых из окна самолета, Масуяма – равно как и путешественники, ученые и альпинисты XIX века – изображает внушительные горные ландшафты как полные жизни тексты, повествующие о величественном становлении, как динамические архивы, вмещающие множество длящихся историй. Но реализовать свое стремление визуализировать глубокое время геологических образований фотографу удается не столько за счет соединения сотен отдельных снимков (и, соответственно, моментов времени) в пределах одного изображения, сколько благодаря быстрому движению самолета, запускающему перцептивное воздействие такого явления, как параллакс, с его удивительной возможностью определять пространство как динамическое взаимодействие субъекта и объекта, феноменального и материального, духа и материи.

Вспомним, что параллакс – это видимое смещение или изменение объекта, вызванное изменением положения наблюдателя в пространстве. Параллакс, обусловленный разными осями наблюдения, играет решающую роль в определении удаленности наблюдаемой точки; причем объекты, находящиеся в непосредственной близости от наблюдателя, имеют больший параллакс, чем объекты удаленные, то есть незначительное изменение позиции наблюдателя влечет за собой разительную перемену облике близлежащих объектов и почти нулевую – во внешнем виде объектов отдаленных, таких как, например, далекие звезды или звездные системы. В нашем постэйнштейновском и постгейзенберговском мире визуальный параллакс часто служит важным критерием взаимной соотнесенности наблюдателя и объекта наблюдения, перцептивного отношения и научного факта – наличности субъекта в мире объекта, равно как и субъективной соотнесенности объекта с меняющейся позицией субъекта. В одной из своих недавних книг Славой Жижек пишет:

Философский поворот, который здесь, конечно же, должен быть добавлен, состоит в том, что наблюдаемое различие не является просто «субъективным» вследствие того, что один и тот же объект, находящийся «где-то рядом», наблюдается из двух различных мест или точек зрения. Скорее, как выразился бы Гегель, субъект и объект внутренне «опосредованы», так что «эпистемологическое» изменение точки зрения субъекта всегда отражает «онтологическое» изменение в самом объекте. Или, говоря лакановским языком, взгляд субъекта всегда уже вписан в сам воспринимаемый объект в виде его «мертвой точки», т. е. того, что «в объекте превышает его самого»; точки, из которой сам объект возвращает взгляд. «Находится эта картина, конечно, в моем глазу. А я – я нахожусь в картине» […][92]

Снимки Масуямы, сделанные во время полета, предполагают непрерывную вовлеченность в формальные аспекты проблемы параллаксного ви́дения. Хотя угол зрения камеры, продвигающейся сквозь воздушное пространство, слегка изменяется через каждые двадцать секунд, окончательные фотографии поначалу производят впечатление одного (невозможного) статичного снимка, фиксирующего единую реальность, устойчивую и непрерывную. Цифровая обработка и монтаж позволяют создать визуальное изображение объектов до того далеких, что кажется, будто в действительности наблюдатель и наблюдаемое никогда не смогли бы оказаться в пространстве одного и того же изображения и соприкоснуться друг с другом. Можно подумать, что Масуяма, заняв, подобно Богу, позицию «царя-всего-куда-хватает-глаз»[93], сумел элиминировать динамику параллаксного ви́дения, преодолев – опять-таки подобно Богу – ограниченность пространства и необратимость времени. И все же чем пристальнее мы изучаем эти снимки: закругление плоского горизонта, подчас причудливо искаженные горные вертикали, противоречивое впечатление, производимое искривленными формами ледников, утесов и долин, – тем отчетливее сознаем, что даже в окончательной редакции эти фотографии не освобождают человеческий взгляд от законов параллакса. Последние продолжают действовать и определять структуру равнинных и горных пейзажей Масуямы, даже когда техническая обработка наводит на мысль о преодолении ограниченного человеческого зрения.

Ил. 3.8. Хироюки Масуяма. Полет над горой Мак-Кинли № 2 (2006). Изображение © Хироюки