подвижного. В этих общих, хотя и весьма непохожих, попытках остановить временной поток, нанести на карту координаты движения сквозь пространство и, наконец, посредством различных изобразительных стратегий сообщить этим координатам новую жизнь во времени Элиассон и Масуяма (как можно было бы заключить) возрождают те методы, которые Майбридж и Маре использовали в работе с фотографическим медиумом за несколько лет до появления кинематографа и тем самым, возможно, подготовили почву для кино, которое с 1895 года станет пленять зрителей пространственными изображениями, обретшими временно́е измерение.

На предшествующих страницах были представлены веские доводы против подобных рассуждений. В сущности, одно из главных утверждений этой главы заключается в том, что нам не удастся понять вклад Элиассона и Масуямы в эстетику медленного, если мы будем – в соответствии с вышеизложенной аргументаций – видеть в их творчестве не более чем работу с якобы протокинематографическим характером фотографии, то есть воспринимать его как такую художественную интервенцию, которая стремится либо остановить кинематографический поток, либо, напротив, вдохнуть жизнь в фотографическую неподвижность. Медленность, присущая ледникам Элиассона и горным хребтам Масуямы, не есть результат художественных попыток остановить стремительный бег пленки и кинематографического потока или реализовать стратегии превращения фотографии в кино и, соответственно, привнесения в фотоснимки (в той или иной степени умеренного) движения. В произведении Элиассона медленность рождается из невыразимых и, следовательно, неизмеримых трещин, складок и разломов в промежутках между отдельными изображениями решетки, а на полетных фотографиях Масуямы медленность оказывается следствием продуманного цифрового синтеза такого перемещения в пространстве, которое невозможно наблюдать невооруженным глазом.

Как можно было заключить из того, что было сказано выше, ни одну из этих двух стратегий эстетического замедления нельзя свести к простой попытке придать фотографии кинематографичность или остановить кинематографический поток средствами фотографии. По этой причине было бы в корне неверным видеть в творчестве обоих художников (и соответствующих эстетических стратегиях медленного) попытку запустить или подвергнуть инверсии нарратив предполагаемой прямой преемственности, согласно которому анимированный кинематографический поток происходит непосредственно от дискретной неподвижности фотографии. Вместо этого произведения Элиассона и Масуямы, посвященные ледникам и горам, встрече авиационной скорости и глубокого геологического времени, следует рассматривать как два разных способа определить некое третье, промежуточное пространство между фотографией и кино (причем принципиально от них отличное), связующее пространство, в котором разные скорости изменения могут уживаться точно так же, как научная рациональность с эстетическим наслаждением, понимание с интуицией, объективное с субъективным[94].

Подобно горам и ледникам с их двойственной природой потока и статики, настоящего и прошлого, становления и пребывания расположение в виде решетки и цифровой монтаж в аэрофотографических сериях Элиассона и Масуямы являют собой в одно и то же время и фотографию, и кино, некий третий гибридный режим медиации, не сводимый ни к логике одного (любого) из этих медиума, ни к определению обоих медиумов как диалектических противоположностей, соревнующихся за право называться наиболее адекватным способом репрезентации хода времени. Подобно современным технологиям развлекательной индустрии, которые делают возможным для зрителя и подталкивают его смотреть кино в удобном для него ритме (останавливать кадры, проигрывать сцены задом наперед, пересматривать любимые фрагменты в замедленном темпе, перематывать вперед или назад) и нарушают тем самым поступательное движение повествовательного кино[95], это третье пространство медиации у Элиассона и Масуямы апеллирует к зрителям, тяготеющим к сложности, замедлению и рефлексии траекторий обычного (медийного) времени, к зрителям, склонным задумываться о временно́й природе зрения и открывать для себя новые способы взаимодействия со временем и самим процессом просмотра.

В своем увлекательном анализе парадоксальной репрезентации неподвижных фотографических изображений в повествовательном кино – сцен, в которых кинематографическое время на мгновение как будто замирает, столкнувшись с застывшим временем фотографии, – Рэмон Беллур обрисовал идеальный образ вдумчивого наблюдателя: это такой зритель, который уже не уходит с головой в развитие киноповествования во времени, который способен не только смотреть фильм, но и позволять (кино)изображению смотреть на него в ответ.

Итак, фотография оказывается остановкой в остановке, стоп-кадром внутри стоп-кадра; между нею и фильмом, в котором она появляется, соединяются два вида времени, неслиянно и нераздельно, однако спутать их невозможно. Это дает фотографии преимущество перед всеми прочими техниками, приучающими привыкшего к спешке кинозрителя еще и к вдумчивости[96].

Запечатлевая медленный процесс ледниковых и геологических преобразований из иллюминатора летательного аппарата, Элиассон и Масуяма создают пространство для подобных вдумчивых актов ви́дения. Хотя в работах каждого из них разные времена и темпоральности сливаются, безупречной целостности и взаимной интеграции они все равно не достигают, сохраняя зримой всю свою непохожесть и инаковость. Это и есть та самая хорошо распознаваемая «остановка в остановке», позволяющая зрителю в обоих случаях (при созерцании как работ Элиассона, так и Масуямы) обдумывать и задействовать разные режимы времени и движения, ни один из которых не продиктован ни молниеносной логикой фотографии «решающего момента», ни свойственной кино линейной устремленностью в будущее. Таким стратегиям замедления и вдумчивости в авторском и массовом кино посвящены две следующие главы.

Глава 4. Кино времени (и) сновидений

1

Среди пионеров теории кино не было единства в вопросе о смысле ускоренной съемки. Некоторые, например Рудольф Арнхейм и Вальтер Беньямин, приветствовали замедление экранного движения, видя в этом не только способ создания медленной версии наличной действительности, но и возможность реконструкции представлений о материальном мире. Цитируя Арнхейма, Беньямин в 1930‐е годы описывал ускоренную съемку как квазинаучный инструмент репрезентации невоспринимаемых аспектов привычных двигательных процессов. Главная новация ускоренной съемки, открывшей оптическое бессознательное действительности, заключалась в возможности сделать «другую природу» доступной для наблюдения[97]. Такие критики, как Бела Балаш, напротив, подчеркивали, что ускоренная съемка позволяет дублировать возможности эстетического восприятия, выражения и преобразования, визуализацию чувственных и мыслительных операций – субъективных состояний и точек зрения, не исчерпывающихся одними лишь научно объяснимыми импульсами. Еще в середине 1920‐х годов Балаш утверждал, что оптические трюки, включая эффект замедленной съемки,

показывают вам не только предмет, но и превращения его образа в нашем сознании. Это дает возможность показать не только то, что происходит с предметом, но и то, что одновременно происходит в нас[98].

Как правило, условия создания и показа первых кинофильмов не отличались строгостью и почти не оставляли возможностей для выработки последовательного языка ускоренной съемки. Как мы видели в главе 1, Лени Рифеншталь попыталась в конце 1930‐х годов закрепить ускоренную съемку в качестве стандарта репрезентации вечного и архетипического, однако лишь с упадком классического повествовательного кино в 1950‐е и с появлением молодых национальных кинематографов во второй