сознавал себя больше рассказчиком, чем живописцем? Ведь нет недостатка в свидетельствах о логоцентризме Тарковского. Из семи полнометражных фильмов три были экранизациями литературных произведений известных авторов, два из них были основаны на его собственных литературных сочинениях, а один – это фильм о поэте. Его персонажи разглагольствуют о философских и этических проблемах и, на экране и за кадром, декламируют стихи и Священное Писание. Даже обильное цитирование известных образов из культурной традиции говорит о недоверии режиссера к кинематографу, который как будто нуждается в легитимации со стороны старой книжной культуры. Нередко эти образы вводятся в сюжет, когда персонажи перелистывают художественные альбомы: именно так Иван смотрит гравюры Дюрера, молодой Алексей – Леонардо в «Зеркале», а Александр созерцает иконы в «Жертвоприношении». Возможно, в начале у Тарковского было даже не слово, а книга.

Однако цитирование литературных и художественных произведений у Тарковского противоречит его теории кино как суверенного средства изображения, отдельного от литературного слова и живописного образа. В книге «Запечатлённое время» Тарковский объясняет различие: «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредотачивать смысл сцены. <…> И если брать мизансцену, то от ее точного соотнесения и взаимодействия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением. То есть образ совершенно конкретный»[154]. В интервью 1985 года Тарковский объяснил, что «слово является для меня как кинематографиста таким же материалом, как все остальное. Мы вспоминаем фильм посредством слуха и при помощи зрения. Поэтому я не считаю, что кино должно быть в меньшей степени основано на слове, а в большей – на изображении, или наоборот. Это не имеет значения. Что же касается вообще слова, то, несмотря на некоторые, может быть, очень серьезные высказывания героев, я отношусь к этим словам и высказываниям скорее как к подчеркивающим и выражающим характер персонажей, а не как к выражающим авторскую точку зрения. <…> Дело в том, что искусство вообще выражается не при помощи слов – кино тем более, – а при помощи чувств, которые автор вкладывает в свои произведения». Тарковский завершает свое размышление весьма провокационным заявлением: «Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек»[155].

Коль скоро слово может считаться одновременно духовной стихией и просто шумом, приходится отказаться от бинарной логики «или – или». Возможно, кино как раз отличается своей способностью передать слово в виде образа и образ в виде слова, тем самым усиливая напряжение между медиацией и вещественностью. Это напряжение наглядно иллюстрируется теми сценами в фильмах Тарковского, в которых книги и картины рвут, жгут и заливают жидкостью. В его киноповествовании тексты и образы сжигают для того, чтобы из их пепла восстал новый мир – мир, который никогда не воплощается полностью на экране. Тарковский знает, что и его фильм будет сожжен в восприятии зрителя. Поэтому сцены с сожженными книгами и оскверненными образами наглядно иллюстрируют интерес Тарковского к тому, как образы претворяются в вещественную жизнь, создавая специфическую плотность жизненного опыта или, как говорит Тарковский, «конкретного образа». Примечательно при этом, что Тарковский использует как рукотворные оригиналы, так и копии, произведенные механическим способом. Как подсказывает Хари в «Солярисе», ущербная копия часто становится условием возрождения оригинала.

Характерное отношение Тарковского к книгам и картинам проявилось уже в «Ивановом детстве», где невидимую персонажам фреску Богоматери фиксирует лишь наблюдательный глаз камеры, которая также замечает крест, образованный из хвостового оперения подбитого самолета. Это чуть не единственные следы человеческой деятельности на земле, которая как бы очищается ото всех временных налетов и возвращается к исходному состоянию в равновесии с остальными стихиями – водой, ветром и огнем. Однако визуальная сила фрески лишь усиливается ее вещественным опустошением. Образ выживает не как произведенный артефакт, а как отпечаток сокровенной природы, обнаруженный в итоге апокалиптического очищения.

Письмо Ивана. Кадр из фильма «Иваново детство»

На первый взгляд напечатанная книга и даже сам язык кажутся совершенно непригодными для целей коммуникации. Скрытный Иван пишет письмо тайным шифром, используя семена и шипы вместо слов. Язык исковеркан и осквернен на знаке, повешенном врагом на шею двух павших солдат; Холин недоволен, что Гальцев не рискует жизнью, чтобы убрать тела или хотя бы издевательский знак. Иван заявляет, что у немцев не может быть писателей, поскольку он сам видел, как они сжигают книги; однако в условиях войны у русских тоже книг не водится, только журналы, которые Гальцев дает Ивану, чтобы тот разглядывал картинки. (Иван отвергает подарок, объясняя, что он их уже читал.) Письменное слово годится только для отчаянной эпитафии, которую юные солдаты нацарапали на стене бункера перед казнью. Это предельно выразительное граффити постоянно привлекает камеру, но камера так же бессильна предотвратить ужас или даже ответить на него, как и нынешние обитатели бункера.

Среди всеобщего коллапса языка и образа примечательно, что два примера удачной коммуникации зависят от механических технологий. Катасоныч чинит патефон (скорее всего, военный трофей) и достает пластинку Шаляпина, но сначала игла патефона застревает, а потом Холин вырубает его без объяснения. Возможно, голос просто слишком мощный, чтобы его можно было слушать в такое тяжелое время; он должен оставаться латентной силой в дорожках грампластинки. Еще более любопытен тот факт, что, пока Иван ждет своей новой миссии, он отбрасывает иллюстрированные журналы и берет в руки трофейный альбом гравюр Альбрехта Дюрера. Образ «Четыре всадника Апокалипсиса» сразу захватывает его внимание: в скелетах он узнает тех самых «фрицев на мотоциклах», которые напали на его родную деревню и убили его мать.

С точки зрения русской традиции философской эстетики, а именно с точки зрения эстетики Павла Флоренского, гравюры Дюрера были симптоматичными по отношению к духовному кризису современности. Видя в художественной композиции и технике выражение метафизической установки, Флоренский идеализировал именно русскую иконопись конца XV – начала XVI века, например «Троицу» Андрея Рублёва. Сложная техника подготовки деревянных досок, прорисовка канонической композиции, наложение красок полны символической глубины. В итоге «иконописец пишет бытие, и даже благобытие»[156]. Гравюра же своим отказом от телесной чувственности в пользу рассудочного анализа предметов характеризует сухую протестантскую духовность: «Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики… тут задачей служит воспостроение или дедукция действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности»[157]. К тому же гравюра является механически воспроизводимым творением, то есть клише, с которого можно сделать оттиски на любой поверхности, в любом цвете[158]. Для Флоренского фотография (и, как