Как был переполнен блаженством

Этот райский сад[171].

Если в этих строках можно увидеть зерно «Зеркала», то любопытно, что в окончательный вариант картины это стихотворение не попало. Невозможность возврата не высказывается словами, а рассматривается путем сложнейшего переплетения временны́х, пространственных и изобразительных плоскостей, которые в зрительском восприятии создают ощущение полноты жизненного опыта.

Хотя Тарковский использовал поэзию отца в трех фильмах подряд, фигура поэта остается завуалированной. Лишь главный герой «Ностальгии» Андрей Горчаков (Олег Янковский) – поэт, и даже здесь он (изначально мыслившийся архитектором) читает лишь чужие тексты. Здесь противопоставление родной и чужой речи воплощается в переводчице Эуджении (Домициана Джордано). Она показывает ему книгу стихов Арсения Тарковского в итальянском переводе, на что Горчаков высказывает сомнение насчет переводимости поэзии вообще. Нельзя приписывать эти сомнения самому Тарковскому. В фильме «Время путешествия» подобную мысль высказывает поэт Тонино Гуэрра, который, впрочем, тут же переводит свое стихотворение с наречия романьоло на литературный итальянский язык, чем заслуживает от Тарковского благодарственного «bene». В «Ностальгии» Горчаков сжигает книгу стихов Арсения Тарковского (на русском), пока закадровый голос зачитывает строки:

И подскажет вам эта страница,

Как вам плакать и чем вам гордиться,

Как веселья последнюю треть

Раздарить и легко умереть,

И под сенью случайного крова

Загореться посмертно, как слово[172].

Под вопросом находится не переводимость, а язык как таковой, которым персонажи никогда не могут овладеть сполна. Как Андрей Рублёв среди чужеземных насильников, они воспринимают язык как музыку, как часть всей звуковой среды или просто как шум. Как заметила Андреа Труппин, «использование двусмысленного звука погружает зрителя в никогда не разрешаемую борьбу – верить сюжету или нет, так же как персонажи фильмов борются с собственной способностью к вере»[173].

Многие зрители смотрят фильмы Тарковского в переводе, или в дубляже, или с субтитрами. Александр Солженицын сожалел, что на просмотре «Андрея Рублёва» в США «живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменен скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами»[174]. Но мне иногда кажется, что вещественное присутствие неточного и неадекватного текста на экране, не успевающего за действием, и в любом случае наполовину невидимого из-за заснеженного или затопленного ландшафта, – это квинтэссенция диалектической поэтики слова и образа в фильмах Тарковского.

Книга, охваченная пламенем. Кадр из фильма «Ностальгия»

5. Рассказ

Как зрители, мы часто обращаемся с произведениями повествовательного искусства, а в особенности с фильмами, как с дискретными сообщениями, из которых при адекватном восприятии мы можем извлечь ясный, заранее запрограммированный смысл. Чаще всего мы предпочитаем слушать рассказы, которые подтверждают то, что нам уже хорошо известно: что любовь и добро торжествуют, что горе преодолевается и т. д. Поэтому нас способно так озадачить постклассическое кино, в котором начиная с картины «Приключение» Антониони (1960) рассказ постулируется лишь для того, чтобы оставить без удовлетворения нашу потребность в восстановлении миропорядка. В таком случае саспенс (suspense) приводит к состоянию тревожной или созерцательной подвешенности (suspension). У Тарковского же рассказ не утверждает и не подрывает традиционного сюжетостроения: здесь рассказ является лишь одним из многих условий для создания чувственной среды, в которой строится и рушится хрупкая потенциальность смысла. Тарковский однажды назвал «Ностальгию» своим любимым фильмом как раз потому, что в ней «сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины. <…> Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в “Ностальгии” драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью»[175]. Нет большого смысла в чтении сценариев к картинам Тарковского, так же как нет смысла слушать их саундтреки отдельно от визуального ряда: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, – говорил Тарковский, – если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[176]. Сценарий, саундтрек, мизансцена – все эти факторы лишь условия для создания чувственной среды, порождающей не столько смысл, сколько возможность нового опыта.

В пренебрежительных высказываниях Тарковского о повествовательности есть ноты упрямого высокомерия. Тарковский однажды сказал: «Я вообще решительный противник развлечения в кино; оно унижает обе стороны – и авторов фильма, и его зрителей»[177]. Еще во время работы над «Андреем Рублёвым» Тарковский раскритиковал жанровое кино как «коммерческое зрелище, призванное поразить воображение обывателя»[178]. Конкретно о «Великолепной семёрке» Джона Стёрджеса (1960) Тарковский вынес сокрушительное заключение: «Все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, все липа, фальшь, нелепость»[179].

Кадр из фильма «Берегись, змеи!» (1979), режиссер Загид Сабитов, по сценарию Андрея Тарковского (?)

Но на самом деле Тарковский не был столь принципиальным противником сюжетного кино. Ведь он участвовал в создании целого ряда весьма средних приключенческих картин, от «Один шанс из тысячи» и «Конец атамана» до «Берегись, змеи!». В архиве «Мосфильма» сохранились списки картин, которые Тарковский запрашивал из Госфильмофонда, чтобы показать своей творческой команде на съемках трех фильмов:

«Андрей Рублёв»

«Золотой век» (Л. Бунюэль, 1930)

«400 ударов» (Ф. Трюффо, 1959)

«Трудная жизнь» (Д. Риз, 1961)

«Вакантное место» (Э. Олми, 1961)

«Фидель Кастро в Москве» (Р. Кармен (?) 1963/1964 (?))[180].

«Солярис»

«Рождённые неприкаянными» (Т. Лофлин, 1967)

«Бонни и Клайд» (А. Пенн, 1967)

«Десятая черта» (Э. Петри, 1965)

«Казанова-70» (М. Моничелли, 1970)

«Погоня» (А. Пенн, 1966)

«Моя сестра, моя любовь» (В. Сьеман, 1966)[181]

«Зеркало»

«Из России с любовью» (Т. Янг, 1963)

«Голдфингер» (Г. Гамильтон, 1964)

«Хороший, плохой, злой» (С. Леоне, 1966)

«Несколько долларов больше» (С. Леоне, 1965)

«Однажды на Диком Западе» (С. Леоне, 1967)

«Рим» (Ф. Феллини, 1972)

«8 1/2» (Ф. Феллини, 1963)

«Маддалена, ноль за поведение» (В. Де Сика, 1940)[182]

В этих списках нас вряд ли удивит преобладание итальянского неореализма, но что мы можем сказать, например, об интересе к Джеймсу Бонду и Серджо Леоне в связи с «Зеркалом»? Скорее всего, эти фильмы были заказаны лишь для того, чтобы развлечь творческий коллектив. Тем не менее эти списки напоминают нам о том, что Тарковский был в первую очередь художником кино, а не религиозным