глину с колокола. Великий князь приезжает и наблюдает за его возведением. Как и в случае сожженного иконостаса во Владимире, образ должен сгореть для того, чтобы быть запечатленным как контур истины.

Эпилог к «Андрею Рублёву», казалось бы, подтверждает это противоречивое иконопочитание, когда камера проходит по иконам, не останавливаясь, меняя обрамление и даже обрызгивая образы водой. В кино не бывает заключительного слова или неподвижного образа. Все продолжает двигаться дальше, за пределы экрана.

Самая заметная черта языка в «Андрее Рублёве» – его незаметность. Фильм рассказывает о давней исторической и культурной эпохе Московской Руси, об узкопрофессиональной и языковой среде иконописцев и о нескольких нерусских народностях (один грек, два итальянца и целая татаро-монгольская орда). Однако в картине преобладает нейтрально-современный русский язык, отдаленно напоминающий язык поздних произведений Льва Толстого, очищенный как от иностранных заимствований, так и от славянизмов. В нем четыре пласта. Первый – тот язык, на котором разговаривают главные персонажи. Второй – обильные цитаты из Священного Писания, которые обычно читаются за кадром. Третий пласт принадлежит иностранцам, которые разговаривают на своем языке, непонятном русским и не переведенном для русскоязычного зрителя. Последний пласт языка – письменность.

В многочисленных интервью, записанных во время съемок, Тарковский последовательно говорил о необходимости избегать стилизации под средневековую Русь. Вместо подражания воображаемым образцам Тарковский придерживался стратегии аскетизма, строя голые мизансцены, чтобы подчеркнуть грубую материальность обстановки, в которой персонажи живут и общаются.

Икона св. Георгия в руках Андрея. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Св. Георгий, запечатленный на колоколе Бориски. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

«В историческом аспекте фильм хочется сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо видеть в исторических фактах, людях, в остатках материальной культуры не материал для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное. Детали, костюмы, утварь – на все это мы не хотим смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят»[161]. Подобное Тарковский говорил и про актеров, которые «будут играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек»[162]. Коллеги Тарковского оценили и вполне поддержали такой подход. На самом первом заседании художественного совета Шестого творческого объединения «Мосфильма», состоявшемся 28 апреля 1963 года, Зоя Богуславская хвалила сценарий за «образный, изобразительный, сочный» язык «без модернизации и без возвращения к языку четырнадцатого века», хотя она и ловила Тарковского на отдельных анахронизмах типа «зазнался» или «бездарен»[163].

Подход Тарковского к разговорному языку распространяется и на пространные цитаты из Священного Писания во втором рассказе «Феофан Грек», когда текст «Екклесиаста» читается за кадром во время безмолвного созерцания Кирилла, и в четвертом сюжете «Страшный суд», когда Андрей и юный Сергей читают отрывки из Первого послания апостола Павла к Коринфянам. Все три текста следуют стандартному современному переводу Нового Завета на русский язык, который был закончен в 1876 году. Использование этого перевода – вопиющий анахронизм, если учесть, что Андрей Рублёв жил лет за пятьсот до его создания, а фильм был снят еще через сто лет. Синодальный перевод также анатопичен, так как он до сих пор не употребляется Русской православной церковью. Выбирая именно этот текст, Тарковский приближает фильм к миру современных зрителей ценой еще большего отрыва от изображаемого им мира, заставляя зрителя постоянно пересматривать свою позицию по отношению как к этому миру, так и к его изображению.

Когда Сергей читает взятый наугад текст в четвертом эпизоде, он спотыкается на сложных грамматических конструкциях и незнакомых словах. Его неуклюжая декламация отнюдь не «высмеивает» источник, как считал Александр Солженицын, а подчеркивает смысл произносимого текста: от детского непонимания истины мы переходим к более полному разумению не самой истины, а беспомощности языка перед ней. Чтение церковных правил приближает персонажей к Богу тем, что драматизирует их непонимание божественной логики. Из этих правил Андрей Рублёв заключает, что без любви человеческие слова лишь «медь звенящая». Язык не способен прояснять смысл жизни, а может лишь служить средой, внутри которой мы пытаемся к нему подойти.

Два эпизода, в которых звучит иностранная речь, подтверждают этот общий подход к языку. Первый – когда татаро-монгольские банды нападают на Андроников монастырь, пока Андрей соблюдает обет безмолвия. Он молча смотрит, пока они дразнят проголодавшую Дурочку куском конины, а затем увозят ее. На всем протяжении этой сцены мы слышим непривычную красоту их тюркской речи. Русскому уху даже понятен общий смысл некоторых выражений, типа «якши» («хорошо»), «ки башка» («надень на голову») и «айда» («поехали»). По определению одного тюрколога, эта речь соответствует одному из кипчакских наречий, в котором сохранились архаические черты раннего состояния тюркских языков Средней Азии, когда различий между ними было меньше[164]. Так что, осознанно или нет, и тут Тарковскому удалось создать некий нейтральный язык, не соотнесенный с определенным местом и временем и способный вместить разнообразные ассоциации и интерпретации.

Непереведенная тюркская речь также подтверждает желание Тарковского оставить фильм максимально открытым для интерпретации. Дурочка, которую увозят ордынцы, снова появляется в конце последней новеллы «Колокол» в облике татарской княгини, однако фильм не дает достаточно оснований для уверенности в этой идентификации. Может быть, Андрею Рублёву она лишь мерещится. У Тарковского актеры иногда играют не одну роль. В «Андрее Рублёве» Юрий Назаров играет обоих князей, тогда как Николай Глазков появляется на экране в трех разных ролях. За разъяснением мы можем обратиться к сценарию, который рассказывает, как Дурочка обретает здравый ум, родив ребенка от татарина, однако в сценарии нет ни сцены ее похищения, ни ее появления в конце картины. Тайна этого персонажа усугубляется, если увозящие ее татары действительно говорят (как мне переводили носители тюркских языков) что-то вроде «возьмем ее с собой и бросим по дороге». В общем, чем больше исследуешь очевидные противоречия и пробелы в фабуле, тем больше приходишь к выводу, что Тарковский сознательно стремился их умножить и углубить. Следуя апофатическому принципу в повествовании, Тарковский скупится на объяснения, чтобы обрисовать недоступную взору полноту смысла. Как показывает использование тюркского языка, не только зрителям невозможно понять «Андрея Рублёва» целиком; он даже самого себя понимает не до конца.

Непереведенная речь итальянских дипломатов в «Колоколе» – это всего лишь болтовня, которую заглушает «медь звенящая» колокола, победа которого восстанавливает слово и образ в их достоинстве и в их функциональности. Бориска, хоть он и