июлем 1974 года художественный совет просмотрел несколько вариантов монтажа. На всем протяжении этих обсуждений Тарковский требовал доверять ему как автору: «По поводу экспериментальности фильма. Люди, занимающиеся искусством, лишены права на эксперимент (производство! деньги!). <…> Есть вещи, которые я сейчас не могу объяснить, но они мне ясны, у меня есть какая-то внутренняя убежденность, что то, что я делаю, не может не получиться»[197].

Критерий удачи для подробного сценария, по мнению Тарковского, это «когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их “руинах” возникает новая концепция, новый организм»[198]. Обломки сценария часто остаются в мизансцене, которая представляет собой как бы материальные руины замысла. Например, в своих лекциях Тарковский комментировал пример из истории создания «Зеркала», когда целый эпизод с закадровым текстом из сочинений Леонардо да Винчи был заменен на «некоторые цитаты, чисто изобразительные»: «Вот таким странным образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно иначе»[199].

Тем не менее после радикального опыта «Зеркала» Тарковский вернулся к прежней практике, разрабатывая подробные литературные и режиссерские сценарии, которые должны были послужить материальной формой того «замысла», которому суждено «умереть» в осуществленном фильме. Были практические соображения в пользу такого сценария; Тарковский однажды признался, что он пытался раздуть сценарий «Сталкера», чтобы получить более щедрый бюджет, чем мог заслужить его аскетичный замысел: «Если бы я не написал всего этого, то мне бы и этих денег не дали, а дали бы копейки, на которые я крутился бы… А на самом деле многое вылетит, не будет никаких эффектов, ничего такого не будет… <…> Останется только ситуация»[200]. Это служит прекрасным описанием истории «Сталкера»: после того как были «разрушены» целых девять вариантов сценария, действительно остались лишь «руины» авторского замысла, и «вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром»[201].

К радости исследователя, этот трудоемкий, многоэтапный процесс создания и разрушения сценария оставляет за собой объемистую документацию развития замысла. Правда, наиболее важные изменения – например, включение стихотворений Арсения Тарковского и Фёдора Тютчева, да и весь таинственный финал «Сталкера» – часто производились молча, без объяснения и предварительного разрешения сверху. Это приводило к постоянным трениям на киностудии и в Госкино, где обязанность режиссера строго следовать принятому сценарию служила важным рычагом контроля над всем кинематографическим процессом со стороны начальства, да и на Западе продюсеры полагаются на сценарий, чтобы обеспечить финансирование. Но в этом смысле сценарий – «самообман»: «Видимо до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист», – иронизировал Тарковский[202].

Когда его спросили, почему советские режиссеры так часто экранизируют литературные произведения, Тарковский ответил просто: «Мыслей своих нет»[203]. Однако три из семи его полнометражных картин были основаны на известных литературных источниках, и в его постоянно меняющихся списках будущих проектов часто фигурировали еще более канонические названия, такие как «Гамлет» Шекспира и романы Достоевского и Томаса Манна. Нельзя судить о непоставленных фильмах. Есть веские основания считать, что эти проекты удивили бы нас не меньше, чем, скажем, «Тихие страницы» Александра Сокурова (1994), поставленные «по мотивам русской прозы XIX века», в основном по «Преступлению и наказанию». Размышляя о «Сталкере», Тарковский предложил: «Смысл всякой экранизации, думаю, не в том, чтобы проиллюстрировать то или иное известное произведение, а в том, чтобы создать ПО ПОВОДУ его, на его основе совершенно новое кинопроизведение»[204]. «Чем лучше писатель, – заключает Тарковский в своих лекциях, – тем невозможнее он для постановки»[205]. Чтобы экранизировать Достоевского, Тарковский написал в заявке на фильм по роману «Идиот»: «Это все равно что пройти глине сквозь жар печи, чтобы или обрести форму – огнеупорную и водонепроницаемую, – или расплавиться в ней и превратиться в нечто бесформенное, окаменевшее»[206]. Более конкретно, Тарковский допускал, что «вероятно, я превратил бы в действие то, что содержится в удивительных по глубине ремарках Достоевского. Они едва ли не самое главное, несущие тяжести всего замысла»[207].

Относительно же «Гамлета» Тарковский предполагал полностью подчинить фильм тексту Шекспира, «поскольку сказал он о совершенно вечных проблемах, которые всегда насущны, то “Гамлета” можно ставить так, как задумано Шекспиром, в любую эпоху»[208]. Любая попытка осовременить его, сказал Тарковский, значила бы «натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно»[209]. Возможно, такой подход объясняет, почему Тарковский так и не экранизировал «Гамлета», а лишь поставил его в театре: его визуализация «Гамлета» была настолько развита, что она уже слилась в его представлении с самой пьесой, поэтому не оставалось смысла в его творческой трансформации под «наблюдением за непрестанной текучестью живой жизни».

В своих статьях, интервью, лекциях и, самое главное, фильмах Тарковский последовательно придерживался мнения, что художник «мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни»[210]. Это значит, в частности, что он никогда не был привязан к идеям, которыми он обозначал свои фильмы для официозной рекламы или коммерческого потребления. Читая его тексты, приходишь к заключению, что он предпочел бы вообще не говорить о своих фильмах: «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с “вещью в себе”, с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[211]. Как и натура, декорация и мизансцена, повествование предоставляет раму, внутри которой стихийные потоки и человеческие взоры пересекаются и переплетаются в интенсивном взаимодействии. Оно, иначе говоря, является горнилом, в котором зритель переплавит фильм в опыт.

Первый полнометражный фильм Тарковского научил его балансировать интересы и намерения конкурирующих сторон в написании сценария. Работая с готовым текстом, каждую букву которого страстно отстаивали его авторы Михаил Папава и Владимир Богомолов, а также руководство студии «Мосфильм», Тарковский (вместе с Андреем Кончаловским) пользовался минимальной свободой в приспособлении фильма к собственному стилю. Формально он ограничился добавлением четырех сновидений и финального монтажа военной хроники, нестандартным выбором актеров для некоторых ролей (особенно Евгения Жарикова в роли Гальцева) и переименованием фильма из «Ивана» в «Иваново детство». Тарковский избегал любого смягчения обстоятельств и восприятия смерти героя, но он пытался сместить центр повествования с действий Ивана на напряженную «паузу» между этими действиями, полную «атмосферы напряженного ожидания»[212]: «Открывалась перспектива создать по-новому правдивую атмосферу войны с ее перенапряженной нервной конденсацией, невидимой на поверхности событий, а