Посмертная маска Пушкина. Кадр из фильма «Солярис»

Правда, как указывал Лем, Тарковский ввел в фильм и множество ссылок на русскую культурную историю. Персонажи фильма упоминают и Достоевского, и Толстого, а посмертная маска Пушкина занимает видное место на станции, рядом с фолиантом Сервантеса. Тарковский устами Снаута приводит рассуждение из статьи Вячеслава Иванова «Древний ужас» (1909) о переходе из античного культа карающей богини в христианскую веру, в спасительную вселенную: «Знаешь, по-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступнее, – говорит он. – Зато у нас появилась надежда» – надежда по имени Хари, пожертвовавшей собой богини. Однако для всех подобных вкраплений есть резоны в романе Лема. Даже развитие сюжета в духе русских модернистских учений об истории религии навеяно пьяным Снаутом, который называет Хари «Афродитой белой, океаном рожденной»[233]. Смысл тех или иных литературных отсылок или параллелей не в том, чтобы облагородить низкий жанр научной фантастики или низкое искусство кинематографа авторитетом книжного канона, а в том, чтобы задействовать дополнительные уровни зрительного и чувственного опыта как персонажей, так и зрителей, то есть задействовать их образное подсознание, или воображаемое, исследовать которое – исключительный удел и особая ответственность кинематографа.

Возвращение блудного космонавта. Кадр из фильма «Солярис»

Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1660-е

Подобную функцию в фильме выполняют цитаты из живописи. Однажды Тарковский категорически заявил, что нельзя «строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а следовательно, убивать кинематограф»[234]. Казалось бы, подобным сентенциям прямо противоречит, например, наглядное цитирование картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» в финале «Соляриса», композиции под Брейгеля в «Андрее Рублёве» и в «Зеркале», декорации под Каспара Давида Фридриха в «Ностальгии». Но для Тарковского дело не в том, чтобы зритель отождествил Криса с блудным сыном на символическом уровне, а в том, чтобы мы могли видеть, как Крис сам опирается на это отождествление в своем воображении. При этом фильм не соблюдает пиетет перед классиком европейской живописи, а ставит острый вопрос: насколько наше сознание может претендовать на подлинность, если оно целиком состоит из образов, внушенных или даже навязанных извне?

Фотография матери Криса. Кадр из фильма «Солярис»

Фотография Хари. Кадр из фильма «Солярис»

Способность именно кинематографа исследовать и корректировать это образное подсознание, или воображаемое, очевидна в поэтике фотографии в «Солярисе». В прологе на Земле мы видим черно-белую фотографию матери Криса, а потом, когда Крис сжигает свой архив, фотография Хари лежит на траве рядом с обожженной фотографией женщины в шляпе у окна. Кажется, что Крис забирает фотографии матери и Хари с собой на космическую станцию. Когда Хари натыкается на свое изображение, она себя не узнает, пока не видит себя рядом с фотографией в зеркале; потом, однако, она без подсказки узнает мать Криса в семейном фильме, который он крутит для нее. Есть и другие фотографии в кабинах других космонавтов: у Гибаряна остался альбом с фотографиями армянских храмов, а Снаут рассматривает фотографии своего таинственного посетителя. Очевидно, сознание не данность, а конструкция, тщательно составленная на основании вещественного архива таких же «неясных фотографий и чрезвычайно несовершенных фильмов», как и научная модель планеты Солярис.

Хари-2 смотрит в зеркало и узнает себя в фотографии Хари. Кадр из фильма «Солярис»

В конце картины все воспоминания, фотографии, кинопленки и видения Кельвина сливаются в непрерывной фантазии, которая соблазняет его – и зрителя – своей плавностью. Его земной дом, космический корабль и планета Солярис сливаются воедино, клоны Хари множатся и заполняют все поле его зрения. Все эти образы колеблются на грани символов, то есть на грани четкой концептуализации, возможно в духе мифа вечной женственности в русском модернизме. Однако Кельвин не может полностью пожертвовать вещественностью и телесностью. Его задача не в том, чтобы получить доступ к утерянному прошлому, а в том, чтобы освободиться из этого уже чисто воображаемого прошлого и обрести себя в настоящем, телесном своем существовании.

В этом же заключается и задача каждого зрителя, когда фильм закончился и в зале включают свет. Тарковский сознательно создавал для зрителя иммерсивный опыт, чтобы, «погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии»[235]. Эта ностальгия принадлежит не самому зрителю, который спокойно выходит из зала на улицы своего города, а Крису Кельвину, который уже не может вернуться на свою планету, в свое тело. Тем не менее для зрителя непрерывный поток сознания нарушен, хотя бы на время, чувственной полнотой фильма, приостанавливающего ход времени посредством подобия вещественного присутствия. На худсовете Тарковский признался, что «Философия вещи – картина о невозможности переиграть что-то прожитое в жизни. Сыграешь ты точно так же»[236]. Это верно. Если можно вообще приписать Тарковскому этическую или метафизическую программу, то она заключается в культивировании терпеливого внимания к неповторимым и неизобразимым тканям жизни внутри каждого текущего момента.

6. Воображаемое

Годы «Соляриса» и «Зеркала» для Тарковского были богаты так и не осуществившимися впоследствии замыслами и сценариями, многие из которых были написаны в соавторстве с Фридрихом Горенштейном и Александром Мишариным: «Светлый ветер» (по мотивам повести Александра Беляева «Ариэль»), «Сардар» (также известен как «Проказа» и «Отречение»), «Идиот» и «Гофманиана». Помимо этих вполне зрелых проектов, Тарковский непрестанно составлял списки идей на будущее, само количество которых заставляет усомниться в правдивости его заявления, сделанного после завершения «Сталкера»: «Когда я задумывал какой-то фильм, я всегда его делал. У меня не было такого, чтобы я отказывался от своего замысла»[237].

Об этих замыслах Тарковского тем труднее судить, что даже самые очевидные его триумфы требовали от него отказа от первоначального замысла в ходе производства, о чем он неоднократно говорил в связи с «Зеркалом»: «Очень часто режиссеру приходится взрывать свою же собственную концепцию, с великим трудом созданную во имя единства и целого, для того чтобы не превратиться в догматика. В конечном счете талантливый режиссер часто создает великолепную, стройную концепцию, собирается следовать только ей, но вдруг ни с того ни с сего разрушает ее,