провале образа или о преднамеренном отказе от него. Как писал Андрей Белый, «ритм без образа – это хаос, рев первобытных стихий в душе человека»[145].

Однако в эстетической теории русского модерна обретались и ресурсы для более положительной и продуктивной концептуализации экрана как мембраны, способствующей сообщению между видимым и невидимым миром. Одна из наиболее известных идей наиболее систематического теоретика символизма Вячеслава Иванова – призыв преодолеть театральную рампу, отделяющую сцену от аудитории. Иванов считал рампу «заколдованной гранью между актером и зрителем, которая поныне делит театр… на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий, – и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий»[146]. В то же время Иванов предостерегал от простого сноса рампы и настаивал на «эстетическом разрешении поставленной проблемы». Для такого разрешения больше всего сделал Всеволод Мейерхольд, который, изучая возможность создания двухмерного театра, открыто ставил под вопрос условия эстетической медиации – того, что Александр Бакши называл «презентацией». Согласно Бакши, Мейерхольд показал, как, лишь признав плоскостность образа и воспользовавшись ею, кино может сполна воздействовать на зрителя: «Когда картина будет визуально соотнесена с экраном и сюжет картины будет сознательно представлен с экрана, тогда будет осуществлен прямой физический контакт с зрителем»[147].

В «Андрее Рублёве» выделяются две сцены, в которых рассматривается различие между иконой и экранным образом. Во второй новелле «Феофан Грек» диспут между Феофаном и Андреем снят в одном длинном плане, продолжительностью почти три минуты, который начинается с образа ученика Фомы, стоящего, наклонившись, на берегу реки. Камера поднимается вместе с Фомой, таким образом подтверждая его статус как героя этого плана, но потом камера переходит на Андрея и Феофана, которые как бы исполняют сложный танец втроем с парящей камерой. Пока Андрей проповедует парадоксальную трактовку распятия Христа в русском православии, камера смотрит ему в затылок, и эта сцена сменяется кадром платка в замерзшей воде, который открывает сцену «русской Голгофы». Летний пейзаж сменяется зимним, слышится звук барабана и пение хора, и на фоне шествия Христа на Голгофу мелькают крылатые ангелы. Зрители часто не замечают этих ангелов, что соответствует замыслу Тарковского, во всяком случае согласно свидетельству Вадима Юсова: «В пластическом решении эпизода использовались возможности оптической системы, способной особым образом передавать перспективу на плоскости экрана. В кадре разные люди в темных одеждах, а за ними, а иногда и перед ними – нереальные, сливающиеся с глубинным снежным пространством, словно парящие ангелы. Существенно важную роль в реализации этого кадра сыграл и выбор места съемки, и использование соответствующей оптики, и подбор черно-белой пленки, и ее обработка»[148]. (На самом деле ангелы прекрасно видны, их не замечают в основном потому, что не хотят видеть – уж слишком они нарушают желанную «иллюзию реальности»!) Во время шествия на Голгофу Андрей продолжает свою невнятную богословскую речь, но интенсивность и противоречивость образного ряда крайне затрудняют ее восприятие зрителем. В конце сцены мы возвращаемся к Фоме, лицо которого показано крупным планом, когда он снова наклоняется к реке, чтобы обмыть кисточки, распуская по воде белую краску. Связь между первым и последним кадрами этого ряда подсказывают, что вся промежуточная сцена «русской Голгофы» является плодом его фантазии. То, что это фантазия именно иконописца, подтверждается надписью на кресте, которая соответствует не Евангелиям, а православным иконам. В соответствии с анализом иконного времени у Павла Флоренского, то, что Фоме представляется в едином образе, в фильме растягивается на целую сцену[149]. Образ не существует самостоятельно, но остается прикрепленным к индивидуальному восприятию определенного персонажа.

Нечто подобное видим мы и в сцене ослепления каменщиков. В четвертой новелле «Страшный суд» Андрей нервно кусает ногти, ища выхода из творческого и духовного кризиса: как можно писать иконы Страшного суда? Действие сразу переносится в более светлые моменты, когда Андрей играет с юной княжной во дворце, построенном из ослепительно белого камня, и полном белого тополиного пуха. Даже великий князь щурится от блеска почти невидимых рельефов на ослепительно белом же камне, которые его помощник Степан советует закрасить более яркими цветами. Разочарованные каменщики уходят в Звенигород, чтобы выполнить заказ младшего брата великого князя. Степан следует за ними вместе с отрядом дружинников, которые ослепляют каменщиков со страшной жестокостью. Сцена кончается тем, что, подобно белой краске с кисточек Фомы, по реке разливается молоко. Следующий кадр представляет собой как бы негатив этого образа: рука мажет темную краску на белую стену. Этот мазок – еще не фреска. Но он представляет собой первую, пока еще негативную попытку Андрея выразить свой ужас зримыми средствами. Когда Дурочка смотрит на мазок, он уже совсем другой по форме, как будто образ не только абстрактен, но и меняется в зависимости от зрительского взгляда.

О том, что Тарковский мыслил именно такими формальными категориями во время работы над «Андреем Рублёвым», свидетельствует его статья-интервью 1962 года: «Вот, скажем, человек идет вдоль белой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин и как бы сконденсированный в этом их молчании шелест древних морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную точку, и герой движется на фоне темно-серого моря и черных аритмично сгруппированных пирамидальных деревьев. Он изменил наклон головы, он спорит с только что сделанными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются с самого начала, а по пути поэтическому»[150]. В этой цитате я заострил бы внимание на первичности фактуры. Экран – это внешняя кожа кинореальности.

Дурочка выходит из храма прямо в композицию рублёвской «Троицы». Кадры из фильма «Андрей Рублёв»

Последний кадр сюжета «Страшный суд» также комментирует поэтику иконы в фильме. Когда Андрей покидает храм, его помощники выстраиваются в два ряда, напоминающие ряды святых на иконостасе. Затем Дурочка (Ирма Рауш) проходит через врата в свет и в дождь, где стоит тощее деревцо, как будто она выходит из фильма прямо в композицию рублёвской «Троицы». Но здесь, не меньше чем в торжественном финале картины, «Троица» является лишь одной из возможных конфигураций многоплановой и полицентричной композиции. В своих текстах Тарковский возводил полицентричный принцип композиции к венецианскому мастеру Возрождения Витторе Карпаччо, живопись которого выражала «тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого». «Дело в том, – комментирует Тарковский, – что центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей. Сосредотачивая внимание на любой из фигур, начинаешь