достичь трансцендентного видения на этой земле, не поддаваясь смертельной мечте о нечеловечески плавном движении по небу.

Важно отметить, что тут, как и во многих других сценах картины, драма видения гораздо более ярко выражена в первом варианте фильма от 1966 года «Страсти по Андрею». Здесь, когда сообщник Ефима оборачивается к камере в конце первого кадра, мы уже видим и слышим толпу преследователей, бегущих за Ефимом по затопленному полю. Кадр дает понять, что мужик оборачивается именно потому, что он ищет толпу глазами. Однако следующий кадр ставит эту причинно-следственную связь под сомнение, поскольку Ефим и толпа оказываются на большом расстоянии от храма. Толпу не может быть слышно на таком расстоянии. К тому же, когда Ефим доплывет до храма на лодке, то он подходит совсем не с этой стороны. Но куда же тогда смотрит сообщник Ефима? Впрочем, нельзя долго задерживаться на этой загадке, потому что все время возникают новые. Например, в «Страстях по Андрею», когда Ефим отделяется от башни, невидимая женщина вздыхает: «О Господи!» – но мы не видим ни ее, ни тех, к кому она обращается. Большее количество и бо́льшая заметность противоречивых деталей в первом варианте фильма, чем в прокатном варианте «Андрея Рублёва», предостерегает зрителя от преждевременных выводов; уж лучше попытаться увидеть всю полноту сложной и многозначительной действительности. По сравнению с первым вариантом окончательный более старательно подчиняет формальные и композиционные детали сюжету.

В первом эпизоде «Скоморох» фильм продолжает ставить перед зрителем все новые вопросы о власти зрения и о зримости мира. В течение всего эпизода перед камерой сплошной завесой идет дождь, тогда как на заднем плане три монаха бегут в ярком солнечном свете. Подобные кадры с проливным дождем мы видим на протяжении всего фильма, вплоть до заключительной сцены с четырьмя лошадьми, которые также стоят за завесой дождя, но под ярким солнцем, отмахиваясь от мух хвостом. Этот настойчивый дождь вывел из себя даже такого выносливого зрителя, как Александр Солженицын, который видел в нем лишь плоский символ, заслоняющий замысел фильма: «И еще же символ – дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем – и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, – ничего не осталось…»[141] Этот солнцем залитый дождь слишком бросается в глаза, чтобы можно было считать его случайным провалом. Сам Тарковский умолял студентов не использовать «кинодождь» из брандспойтов[142]. Очевидно, дождь в «Андрее Рублёве – это не только знак, информирующий зрителя о том, что идет дождь, и не символ, открывающий авторский замысел; главное, что завеса дождя держит мир на расстоянии от нас, чтобы мы могли его видеть не только как данную действительность, но и как заданную возможность. Подобный эффект получается тогда, когда мы вдруг соображаем (в следующем кадре в том же эпизоде), что монахов мы видим не просто так, а через отверстие в стене, совпадающее по пропорциям с экраном. Когда камера отъезжает еще дальше, мы видим скомороха, который принимается плясать вокруг амбара. В течение этого кадра мы ясно ощущаем, как камера (особенно камера, приспособленная для широкоэкранной проекции) уплощает изображение, сводя три измерения к двум.

Окно в амбаре как широкий экран. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Края кадра сгибаются вокруг центра. Тарковский назойливо напоминает нам, что мы смотрим не на мир, а на его изображение в кино, где действует особая пространственная логика. Если повествовательное значение этого эпизода заключается в роковой встрече монахов и скомороха, приводящей к задержанию и избиению скомороха дружинниками великого князя, то смысл его заключается еще и в том, как зритель вовлекается в этот недоверчивый обмен взорами, становясь не только свидетелем, даже не только участником, но и виновником происходящего. Экран – площадка, где этот обмен становится реальной возможностью и этическим долгом, то есть событием.

Эпилог «Андрея Рублёва» напрямую связывает работу кинооператора и подвиг иконописца, как бы измеряя или поверяя первую последним. Тарковский полностью доверил съемку икон Юсову, который в этом смысле является мастером наряду с Рублёвым. (Сам Тарковский походит на Бориску: он больше деятель, чем свидетель.) Юсов рассказывает, как пропорции широкого экрана не позволили ему вмещать иконы целиком в кадр, заставляя камеру двигаться вдоль их поверхности. Как в то время сказал Тарковский, «здесь (между фильмом и иконами Рублёва. – Р. Б.) аналогии невозможны. – Мы могли лишь показать детали, чтобы создать впечатление всего его творчества. С другой стороны, мы хотели провести зрителя через ряд отдельных фрагментов к высочайшему из творений Рублёва, к полному кадру знаменитой “Троицы”. Мы хотели провести зрителя к этому произведению через своего рода драматургию цвета, заставляя его двигаться от отдельных фрагментов к целому, создавая поток впечатлений»[143]. «Троица» показана полностью, но с обеих сторон на экране остаются пустые поля, которые подчеркивают условность кинообраза и его несовпадение с иконой. Хотя Юсов имел возможность снимать подлинные иконы в Третьяковской галерее и в Благовещенском соборе (в котором, по счастливому совпадению, стояли строительные леса), он использовал репродукцию «Спаса», чтобы можно было обрызгивать его водой. Очевидно, дело заключалось не только в подлинности «оригинала» и его церковного контекста, не в воображаемом синтезе сакрального и мирского искусства, а в том, чтобы заострить внимание на самом зрительном восприятии, на игре расстояниями и пленками, которые отделяют зрителя от прямого, полного, чистого видения. И движения камеры, и стратегии ее дистанцирования переносят акцент с репрезентируемого предмета на способ его презентации. Плоский экран оказывается открытым во все стороны.

На первый взгляд подсказанная «Андреем Рублёвым» связь между киноэкраном и иконой кажется малоперспективной и даже непродуктивной. Почитание иконы в православии основано на реальном присутствии изображаемого святого в его образе, тогда как киноэкран – это просто белая стена, на которую бросают невещественный свет. В одном из наиболее ранних откликов на новое средство изображения, в 1896 году, Максим Горький охарактеризовал «движущуюся фотографию» как «не жизнь, а тень жизни… не движение, а беззвучная тень движения»[144]. Горький уподобил «безумие» кино символизму, который тогда доминировал в русской литературе и эстетике, однако сами символисты едва заметили кино, по крайней мере как полноценный вид искусства. Для таких символистов, как Константин Бальмонт и Андрей Белый, искусство – это умение придать прекрасную форму стихийным потокам бытия, которые струятся сквозь образ на пассивного зрителя. Как и философ Анри Бергсон, в кино символисты усматривали не столько стихийный поток, сколько прерывистое мелькание, которое свидетельствовало о