для зрителей. Тарковский любил цитировать реплику, приписываемую Рене Клеру, что он не работает с актерами, он им просто платит деньги[136]. Почти единодушно актеры Тарковского свидетельствуют, что его работа с ними ограничивалась указаниями по внешней позе и внешнему же жесту. Как правило, он отказывался даже обсуждать с ними, что они должны чувствовать или думать в тех или иных обстоятельствах. Иногда (как мы видели в предыдущей главе на примере «Иванова детства») Тарковский просил актеров вовсе не думать и не чувствовать, а просто считать, чтобы попасть в такт и выдержать искомую ритмику сцены. Идеальный актер, говорил Тарковский, создает «ощущение реального человека, который не показывает зрителю, что он делает что-то, то есть несет мысль, как у нас называется, он совершенно невозможно убедителен, неподдельно уникален. Он уникален, но не выразителен. Он на своем месте, и в этом есть высшая выразительность актера в кино»[137]. Эта невыразительная выразительность была далека от наивного идеала аутентичности; она требовала от актеров не меньшего умения и навыка (и терпения), чем метод Станиславского. Донатас Банионис вспоминал: «Повернуть надо было именно так, а не иначе, сколько-то секунд находиться в движении, на поворот давалось тоже определенное количество секунд – и ни на секунду больше или меньше. Говорить можно было лишь через столько-то секунд и столько секунд – молчать». Банионису казалось, что он позирует, а не играет, но на экране даже первые отснятые сцены произвели совсем другое ощущение: «Мне очень понравилось – я увидел поэтичность в этих отснятых кусочках. Постоянная необходимость вести счет мешала мне сосредоточиться во время работы, но в кадре не было видно, размышляю я о чем-то или просто считаю: раз, два, три… Таков был замысел режиссера. Гениальный замысел»[138]. По-видимому, именно это имел в виду Тарковский, когда он заявил: «Мне нужно, чтобы актер растворялся в замысле»[139].

Тарковский очень рано начал набирать «штаб» актеров, которые переходили из фильма в фильм, и, как правило, избегал актеров с уже сформировавшейся экранной личностью, за исключением Баниониса (Крис в «Солярисе») и Эрланда Йозефсона (Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении»). Для «Андрея Рублёва» Тарковский предпочел неизвестного свердловского актера Анатолия Солоницына уже состоявшимся молодым киноактерам Виктору Сергачёву, Станиславу Любшину (он играл у Тарковского в картине «Сегодня увольнения не будет») и Василию Ливанову (которому и принадлежала первоначальная идея постановки и который всегда оставался обиженным на Тарковского)[140]. Лишь внешние обстоятельства – безвременная смерть Солоницына и «невыездной» статус Кайдановского – заставили Тарковского пригласить Олега Янковского на главную роль в «Ностальгии». На роль Бориски он назначил Николая Бурляева, игравшего главную роль в «Ивановом детстве», не столько по актерским качествам, сколько в силу его эмоциональной податливости. Порой Тарковский следовал практике Брессона и использовал непрофессиональных актеров, например самиздатовского поэта Николая Глазкова в роли Ефима и в массовках в «Андрее Рублёве». Иногда он объяснял эту практику поисками определенного «типажа»: так, директор фильмов Тарковского на Шестом творческом объединении «Мосфильма» Тамара Огородникова была нанята на роль матери Христа в «Андрее Рублёве» (а затем и на маленькие роли в «Соля-рисе» и «Зеркале») в силу своих «русских» черт лица (она удивительно похожа на Анну Ахматову), а настоящие иностранные репортеры составили аудиторию для отчета-допроса космонавта Бертона в «Солярисе». Для Тарковского личность актера – это tabula rasa, и, подобно Хари-2 в «Солярисе», она конструируется по ходу фильма на основании занятого ею места в физическом и повествовательном пространстве, складывающемся на пересечениях взоров других персонажей и зрителей. Как Крис Кельвин, зрители строят свое эмоциональное отношение к персонажам в недоумении перед их недоступностью нашему восприятию, а также на чувстве стыда перед хрупкостью своего и чужого «я».

Подобно фигурам на иконе, персонажи Тарковского могут казаться «плоскими» до тех пор, пока не вовлечешься в интенсивный обмен взорами между экраном и зрителем. В каком-то смысле именно это было отправной точкой для замысла картины «Андрей Рублёв», который пытается проникнуть за поверхность самых известных и чтимых икон в русском православии, чтобы зафиксировать жизненные ситуации или события, в которых они могли бы возникнуть. По ходу того, как Тарковский разрешал сложные взаимоотношения между иконой и фильмом, между образом и рассказом, он не только выработал приемы для последующих фильмов; он также сформулировал мысли, вошедшие в его программную статью «Запечатлённое время» (1967), которая позволяет ввести его кинопоэтику в богатую традицию русской эстетической мысли.

В «Андрее Рублёве» драма видения начинается с пролога о летающем мужике Ефиме. В первом кадре камера спускается вниз по стене храма, пока мы не видим, как мужики привязывают воздушный шар над костром; в конце кадра один из них оборачивается к камере и на мгновение смотрит прямо на зрителя. Подобные кадры часто встречаются в фильмах Тарковского, например с Хари в «Солярисе», будто персонажи боятся, что камера их покинет и оставит наедине с самими собой – или, вернее, с той пустотой, в которой пока пребывает их «я». В следующем кадре Ефим плывет по реке, и в конце кадра он тоже смотрит в камеру. Третий кадр начинается с того, что первый персонаж отворачивается от камеры, снова принимаясь за работу. В четвертом кадре Ефим привязывает лодку и бежит в храм, пока на заднем плане видны и слышны его преследователи. В общих чертах это классическая погоня, но она строится не столько на четком расположении фигур в пространстве, сколько на камере как точке пересечения многочисленных взоров. После того как Ефим поднимается на башню и взлетает, мы видим, что его дерзание – это не только новый способ передвижения, но и новое видение.

Камера Юсова настойчиво напоминает нам о своей способности создавать и записывать самые разнообразные движения. Драматизм полета Ефима создается сложным сочетанием кадров, снятых с крана или с вертолета, и кадров, в которых камера ныряет вокруг неподвижно висящего Ефима. Его полет заканчивается внезапно, стоп-кадром, и затем воздух медленно испускается из шара в реку. Как далеко пролетел Ефим? Далеко, как подсказывают кадры с вертолета? Или всего несколько метров, как подсказывают статические кадры, где Ефим висит на канатах над одним и тем же коленом реки? А когда лошадь кувыркается на земле, обозначает ли это ангельское «Он спасен» или же это знак равнодушия природы? В этой нерешительности зрительского суждения и заключается весь драматизм эпизода. Когда мечты Ефима о полете и о всевидении крушатся о неподвижную плотность земли, мы впервые сталкиваемся с трагедией Икара, лежащей в основе всех последующих эпизодов картины: как трудно