Грек (Николай Сергеев) смотрит на поврежденные образа и вздыхает: «Все же красиво все это!» Но образа Андрея не претендуют на безусловную истинность – неба или ада. Феофан объявляет, что в раю «совсем не так, как вы тут думаете». Только тогда, когда в разрушенном и оскверненном здании начинает идти снег, оно действительно становится храмом, то есть перестает быть только внешней репрезентацией человеческих представлений о Боге, о добре и зле, и становится местом поминовения и Богоявления – местом события.

Паоло Уччелло. Охота в лесу. 1460-е, деталь

Последний храм в «Андрее Рублёве» – это леса, которые сооружают для возведения колокола в последней части фильма. Этот сюжет часто трактуют как искупление художественного труда; и в самом деле, хотя персонажи фильма, от скомороха до Бориски (Николай Бурляев) и его помощников, избиты и измождены и все вокруг разрушено и осквернено, но звучащий колокол восстанавливает возможность восхождения.

Нередко отмечают, что Тарковский приспособил «Соля-рис» к своей поэтике тем, что он буквально приземляет действие, предваряя полет на космическую станцию «земной» историей Кельвина – в отчем доме и в окружении семьи. Не менее важно, однако, что Тарковский вообще выбрал для фильма сюжет, основанный на чуждой земным законам власти космического Океана, обладающего при этом нечеловеческим интеллектом. Вместо дома (Heim) Тарковский здесь ориентируется на его противоположность – жуть (das Unheimlich). Во многих отношениях «Солярис» лишь доводит до крайности пространственную драму «Иванова детства», в котором человеческие обиталища поглощаются как войной, так и природной стихией воды. Окружая дом бурным океаном, приникая в него жутким дождем, природа становится всеуничтожающей силой. И в то же время в «Солярисе» камера Юсова соперничает с планетой по текучести своих движений, не останавливаясь ни на миг, ни в одном кадре, ни в одном месте, постоянно настаивая на том, что пространство не покоится в мире как данность, а конструируется на пересечениях живых взоров.

«Солярис» стоит особняком в кино Тарковского в силу отсутствия в нем сакрального пространства, подобного лесам и храмам «Иванова детства» и «Андрея Рублёва». К тому же «Солярис» был единственным фильмом (кроме, пожалуй, «Жертвоприношения»), который Тарковский снимал преимущественно в павильоне, в сложных и очень дорогостоящих декорациях Михаила Ромадина, которые сами стали аттракционом для посетителей «Мосфильма», среди коих оказался, в частности, Акира Куросава[114]. Если в «Андрее Рублёве» широкоэкранный формат распирал пространство внутри интимных сцен, то в «Солярисе» получается почти противоположный эффект: помещения округляются вокруг персонажей, как будто в них гравитация действует с удесятеренной силой. Поскольку космическая станция состоит из строгих геометрических матриц и клаустрофобического лабиринта тоннелей, можно сказать, что в «Солярисе» вообще нет человеческого пространства или человеческого масштаба. Если Иван оказывает честь разрушенному дому овдовевшего старика, входя через остатки двери, то в «Солярисе» Хари (Наталья Бондарчук) прорывается через металлическую дверь напролом, оставляя от нее (по словам Кельвина) «видимость одну». Правда, обитатели станции пытаются воссоздать домашний уют в ее помещениях. В каюте Гибаряна (Сос Саркисян) мы видим многие из предметов, которые были дома у Кельвина на Земле (вместе со статуэткой «Золотого льва», которым Тарковский был награжден в 1962 году). Снаут (Юри Ярвет) учит Кельвина прикреплять бумажные ленты к вентиляционным люкам, чтобы создать подобие шелеста листьев. Но всего этого оказывается недостаточно, чтобы спасти Гибаряну жизнь, а Снауту – здравый ум. Проблема, говорит Гибарян, не в бездомности, скорее «что-то с совестью», то есть это дело вовсе не пространства, а времени и памяти. Состояние, наиболее близкое к домашнему уюту, возникает во время «тридцати секунд невесомости» в библиотеке станции, где висят картины Брейгеля и звучит музыка Баха. Снаут объявляет, что он собирается отмечать свой день рождения в библиотеке, потому что «по крайней мере, в ней нет окон» и поэтому можно хоть на время забыть о находящемся под станцией Океане. Однако плавные движения в состоянии невесомости лишь напоминают обитателям орбитальной станции о том, что они подвешены между космической пустотой и жуткими потоками планеты Солярис. Желание Хари воплотиться в вещественной природе, по сути во времени, не приводит к жизни как таковой. Она остается холостым потоком нейтрино. Единственное, что ей остается, – заморозить себя. Только в сновидениях каюта Кельвина становится подобием дома, но и там возникают складки времени, в которых растворяется достигнутое чувство уюта и возвращается непостижимое ощущение жути. Сначала воскресшая Хари появляется рядом с ним в постели, потом Снаут с неимоверной быстротой совершает обход станции, и наконец, Крису снятся сразу пять Хари в одном месте. Когда в этих сновидениях мы видим предметы из земного дома Криса – растения, советские деньги, футляр из-под шприца, который Кельвин почему-то держит в руках в самой первой сцене, – мы вправе подозревать, что на самом деле это пустые копии, созданные планетой, «видимость одна». И все же, как советские монеты с профилем Ленина, эти образы отчеканены с такой вещественной подлинностью, что они возвращают Криса к материальному существованию, а нас, зрителей, – к вере в его возможность.

Славой Жижек считает, что смысл финала «Соляриса» сводится к тому, что «в радикальной Инаковости (то есть в бытии, воссозданном планетой. – Р. Б.) мы находим утерянный предмет нашего самого сокровенного вожделения»[115]. Ошибочность такого подхода к фильму заключается в самом сведении сложных аудиовизуальных повествований к простой логике подмены. Тарковский не выбирает «дом» вместо неизвестного и жуткого Другого; он также не подменяет первый последним. В своем фильме он исследует неразделимую, текучую взаимность между двумя принципиально несовместимыми конфигурациями пространства. Таким образом, хотя пространный «пролог на Земле» дает очень подробное и полное представление о доме Кельвина, с самого начала фильма и до самого конца преобладают потоки, которые подрывают любое устойчивое представление о пространстве как таковом. Даже сам дом Кельвина не только наполнен водой, но в конечном итоге оказывается островком, плавающим на поверхности океана. Мы со страхом осознаем, что нет ни одной твердой точки опоры под ногами, но с надеждой констатируем, что можно обеспечить себе прочную почву для совести, участвуя в интенсивном обмене взорами – в кино.

Как и «Солярис», «Зеркало» начинается и заканчивается домом, но и это вовсе не идиллия. Вадим Юсов покинул съемочную группу на подготовительном этапе не только потому, что был принципиально не согласен с этикой проекта (чем Юсов всегда мотивировал свой поступок), но и потому, что прерывистый стиль рассказа и монтажа в «Зеркале», а также классические пропорции его экрана (4:3) в корне противоречили плавной, широкоэкранной операторской установке, которую Юсов довел до предела в «Солярисе». В