предателем лишь потому, что он просил разрешения остаться за границей по творческим и профессиональным соображениям. В числе десятков унизительных для него обстоятельств Тарковский упоминал игнорирование его юбилея и махинации советской делегации на Каннском кинофестивале 1983 года против присуждения ему приза за «Ностальгию», которую он характеризует как патриотический фильм. (Зато Тарковскому и Брессону дали особый приз за их вклад в искусство кино.) Тем не менее он уверяет отца: «Я же как остался советским художником, так им и буду»[100]. Трагическая несправедливость ситуации усугубилась тем, что Тарковский умер в самом начале перестройки, 29 декабря 1986 года. Через считанные месяцы его картины перевели в высшую прокатную категорию и выпустили по всему Советскому Союзу, а в 1990 году ему посмертно присудили Ленинскую премию.

Будучи столь неудобным в жизни, после смерти Тарковский стал весьма удобной игрушкой в конъюнктурной борьбе идеологических и эстетических движений. За три десятилетия, прошедшие после его смерти, его попеременно изображают то диссидентом, то государственником, то аскетом не от мира сего. Неоднозначность места Тарковского внутри советской киносистемы не позволяет нам вынести простое суждение о его положении и поведении в отношении государственной власти. То, что он завел дневник лишь в 1970 году, еще больше затрудняет наше понимание этого положения в годы его становления как художника. Но об этом красноречиво говорят его фильмы. История картин Тарковского, поставленных в Советском Союзе, показывает, что в основе его конфликтов с государством неизменно находилось требование эксплицитной тематики, развернутого изложения плана съемок и четко высказанной авторской позиции. Со своей стороны, Тарковский считал эти литературные категории не самоцелью, а отправной точкой для фильмов, проникнутых атмосферой и фактурой, в которых обычные повествовательные схемы становятся прорисью непредвиденных и даже еле ощутимых возможностей. За исключением, возможно, «Жертвоприношения», каждый из его фильмов является глубоко «советским» как в исходной точке, так и в теме, повествовании, героях и т. д. Этот советский фон служит обязательным материальным условием для более универсального устремления Тарковского в кино: заново увидеть, услышать и даже ощутить мир.

Андрей и Бориска у столба. Кадр из фильма «Андрей Рублёв» (1966/1969), режиссер Андрей Тарковский

2. Пространство

Незадолго до смерти Андрей Тарковский записал в дневнике свой сон: «Приснился уголок милого монастырского двора с огромным вековым дубом. Неожиданно замечаю, как в одном месте из-под корней вырывается пламя, и я понимаю, что это результат множества свечей, которые горят под землей, в подземных ходах. Пробегают две перепуганные монашки. Затем пламя вырывается на поверхность, и я вижу, что гасить поздно: почти все корни превратились в раскаленные угли. Я ужасно огорчен и представляю это место без дуба: какое-то ненужное, бессмысленное, ничтожное»[101]. Это сновидение точно следует временно́му характеру фильмов Тарковского: в привычной для его сценариев грамматической структуре историческое повествование переходит в интроспекцию, в которой фиксируется страх перед неминуемой катастрофой. Сновидение также следует основной геометрии воображения Тарковского, реализуемой как в кино, так и в театральных постановках, рисунках и полароидных фотографиях: горизонтальная плоскость пересекается вертикалью – в виде столба или засохшего дерева, – которая, как колонна, соединяет небо с почвой. Эта геометрия указывает, что если пространство – это тюрьма, то освобождение достигается только движением ввысь. Она указывает – равным образом для мальчика-разведчика Ивана, монаха Андрея Рублёва, колокольного мастера Бориски, Сталкера, Горчакова, Александра, – что путь к овладению пространством проходит через распятие.

Но остановиться здесь значило бы поддаться такому опасному упрощению киномира Тарковского, какое стало привычным у тех, кто предпочитает судить о нем преимущественно по благочестивому и пророческому тону его высказываний в последние годы жизни. На самом деле записанный в дневнике сон рассказывает о трагическом провале «духовности», которая вошла в конфликт с условиями своего возникновения: в этом сне приют подрывается той самой молитвой, которую он лелеял. Этот страстный пессимизм мне кажется более характерным для фильмов Тарковского, чем отрешенная молитвенность его поздних текстов. В «Ивановом детстве» кресты – это или выщербленные и покосившиеся останки оскверненных могил, или случайные композиции из обломков войны, такие, например, как торчащее в земле хвостовое оперение подбитого немецкого самолета. О взаимосвязанности святости и осквернения говорит Андрей Рублёв, озирая руины Владимирского собора после предательского нашествия: «Ничего нет страшнее, чем когда снег в храме идет». Камера Тарковского может воспарить над героями, но она никогда не достигает олимпийского спокойствия бесстрастного наблюдателя. В пространственных решениях его фильмов нет ни плена, ни освобождения, ни прометеевского героизма, ни христоподобного самопожертвования; есть лишь люди, которых тянет сквозь пространство, вверх и вниз, за его пределы и обратно в самую его гущу. Киномир Тарковского повествует не об освобождении из пространства, а о его уплотнении в образе.

Рисунок Андрея Тарковского

В фильмах Тарковского пространство, как правило, предстает в трех разных видах: дом, природа и храм. Дом – это хрупкое укрытие, возведенное взаимными стараниями героев (будь они военным подразделением, монашеской братией, семьей или экипажем) для защиты от враждебных стихий и чужих взоров. Однако в доме есть окна, через которые живущие в нем люди смотрят в мир, а чужие всматриваются вовнутрь, и есть двери, через которые вторгаются стихийные силы. Таким образом, дома снова поглощаются стихиями природы, как это неизбежно бывает, когда их заливает дождь, пожирает пламя или просто стирает время. Тогда их руины продолжают стоять как места памяти и прозрения, то есть как храмы, в которых преобладают вертикальные колонны, которые поначалу кажутся правильно расположенными, но то и дело между ними образуются необъяснимые складки пространства, через которые просачивается особенно густой поток времени. У Тарковского храмовое пространство представлено в наиболее полном виде в начале «Ностальгии», где ритуал, посвященный плодовитости женщин, разыгрывается в строго геометрическом, но чрезвычайно разорванном пространстве старинной крипты. Как показал Джеймс Макгилливрей, хотя камера как будто следует точкам зрения персонажей, в первую очередь Эуджении, эпизод склеивает множество несовместимых точек съемки, чтобы отразить ощущение потерянности и беспомощности героини перед высшими силами[102]. Фильм как раз и повествует о том, как храм превращается из лабиринта в дом. Строительство храма завершается в последнем кадре картины, в котором дом Горчакова возникает в миниатюрном виде внутри полностью разрушенного собора Сан-Гальгано. Новое обретение дома – это завоевание нового чувственного опыта, нового видения в очистительном пламени испепеленного старого мира.

Склеп. Кадр из фильма «Ностальгия» (1983), режиссер Андрей Тарковский

Поскольку пространство конструируется человеческими взорами, оно